Entre économie culturelle, mobilité internationale et transformation des festivals
La danse contemporaine africaine circule davantage qu’il y a vingt ans. Des chorégraphes du continent sont aujourd’hui programmés dans des festivals internationaux, intégrés dans des résidences de création et présents dans plusieurs réseaux professionnels européens, africains ou transcontinentaux. Dans le même temps, de nombreux festivals africains ont progressivement développé des dimensions professionnelles : laboratoires, plateformes de diffusion, rencontres avec des programmateurs, sessions de pitch ou masterclass.
Cette évolution a renforcé la visibilité internationale de certaines scènes chorégraphiques africaines. Pourtant, derrière cette circulation accrue, une question demeure peu abordée : existe-t-il réellement aujourd’hui un marché chorégraphique africain structuré ?
La question dépasse largement celle des festivals ou de la qualité artistique des œuvres. Un marché culturel suppose des mécanismes économiques durables : des acheteurs, des producteurs, des réseaux de diffusion, des contrats, des capacités d’investissement, des lieux de programmation et des circulations régulières entre territoires.
Or, dans plusieurs pays africains, les œuvres chorégraphiques continuent de circuler davantage vers l’Europe que sur le continent lui-même.
Circulation des œuvres : le rôle des réseaux dans le marché chorégraphique africain
Le sociologue américain Howard Becker expliquait dans Les Mondes de l’art qu’aucune œuvre artistique n’existe indépendamment des réseaux qui la soutiennent. Une création dépend d’un ensemble de coopérations : artistes, techniciens, producteurs, lieux, programmateurs, médias, institutions ou financeurs.
Cette lecture reste particulièrement pertinente pour comprendre les réalités des arts vivants africains. La visibilité d’un spectacle dépend rarement uniquement de sa qualité esthétique. Elle dépend aussi de sa capacité à entrer dans des réseaux professionnels capables de le rendre visible, légitime et diffusable.
Pierre-Michel Menger a montré de son côté que les carrières artistiques fonctionnent souvent selon des logiques d’incertitude et de concentration des opportunités. Quelques artistes bénéficient d’une forte visibilité tandis qu’une majorité peine à stabiliser sa circulation professionnelle.
Raymonde Moulin, dans ses travaux sur le marché de l’art, insistait également sur le rôle de la prescription.. Une programmation dans un festival européen peut augmenter la capacité d’un artiste africain à obtenir une résidence, une coproduction, une tournée ou une invitation institutionnelle. La circulation ne produit donc pas seulement un déplacement géographique ; elle modifie la valeur professionnelle attribuée à l’artiste.
Dans le secteur chorégraphique africain, cette logique est visible. Être programmé à Avignon, Bruxelles, Berlin ou Montréal ne produit pas seulement une diffusion. Cela transforme aussi la perception institutionnelle d’un artiste dans son propre pays ou dans sa région.
La question des infrastructures culturelles
Plusieurs penseurs africains ont travaillé sur ces questions de circulation et de dépendance culturelle.
L’économiste et écrivain sénégalais Felwine Sarr interroge régulièrement la capacité des sociétés africaines à construire leurs propres modèles culturels et économiques plutôt que de dépendre exclusivement des circuits internationaux hérités de la coopération culturelle.
Achille Mbembe insiste quant à lui sur les enjeux de circulation, de souveraineté culturelle et de production des imaginaires dans les espaces africains contemporains. Derrière les questions artistiques se jouent aussi des questions de représentation et de pouvoir.
Le commissaire et théoricien nigérian Okwui Enwezor analysait déjà le fait que la reconnaissance internationale des artistes africains passait souvent par des institutions extérieures au continent. Cette situation produit une asymétrie durable dans la construction de la valeur artistique.
La curatrice nigériane Bisi Silva soulignait également les difficultés liées à l’absence d’infrastructures critiques et économiques capables de soutenir durablement les scènes artistiques africaines.
Ces réflexions rejoignent une réalité observable dans plusieurs pays : la vitalité artistique ne produit pas automatiquement une économie culturelle structurée.
Comment une scène artistique devient-elle une économie ?
Une scène artistique devient une économie lorsqu’elle dépasse la logique de l’événement ponctuel pour produire une activité continue capable de générer des revenus, des emplois et des circulations professionnelles régulières.
Cela suppose plusieurs maillons complémentaires :
formation ;
création ;
production ;
diffusion ;
médiation ;
documentation ;
circulation des œuvres ;
et présence de publics.
Dans le secteur chorégraphique, la chaîne de valeur commence dès la formation : écoles, centres chorégraphiques, résidences, laboratoires ou programmes pédagogiques. Elle se poursuit avec la recherche artistique, les répétitions, la dramaturgie, la création musicale, la scénographie ou le travail vidéo.
Vient ensuite la production : administration, contrats, budgets, communication, logistique ou recherche de financements.
Puis intervient la diffusion à travers les festivals, les théâtres, les tournées ou les marchés professionnels.
Enfin, les médias, les archives, les captations, la documentation et les contenus numériques prolongent la vie des œuvres et participent à leur valeur économique et symbolique.
Dans plusieurs contextes africains, certains de ces maillons restent fragiles ou peu structurés, notamment la production et la diffusion.
Les festivals deviennent des quasi-marchés
Face à la faiblesse des réseaux de diffusion, plusieurs festivals africains évoluent progressivement vers des formats hybrides.
Ils ne sont plus uniquement des espaces de représentation artistique. Ils deviennent aussi :
des lieux de réseautage ;
des plateformes de visibilité ;
des espaces de rencontres professionnelles ;
des dispositifs de connexion avec des programmateurs ;
parfois même des lieux de négociation de tournées.
La récente Biennale de la Danse en Afrique au Sénégal illustre cette évolution avec l’annonce de la présence de 200 programmateurs internationaux et d’espaces professionnels structurés.
Dans des contextes où peu de structures disposent de budgets d’achat suffisants, le festival devient parfois le seul endroit où artistes, producteurs et diffuseurs peuvent réellement se rencontrer.
Mais cette évolution révèle aussi une faiblesse structurelle : l’absence d’un véritable réseau d’acheteurs locaux et régionaux.
Cette transformation des festivals en espaces professionnels se lit déjà dans plusieurs événements culturels africains. Le MASA à Abidjan a installé depuis plusieurs années une logique de marché pour les arts de la scène. La Biennale de la Danse en Afrique, annoncée au Sénégal, revendique la présence de 200 programmateurs internationaux et de 25 compagnies sélectionnées. Des plateformes comme Danse l’Afrique Danse, les Rencontres chorégraphiques ou certains festivals à Bamako, Ouagadougou, Tunis et Marrakech ont également contribué à faire du festival un lieu de repérage, de prescription et parfois de négociation professionnelle.
Le problème central : les acheteurs
Un marché culturel ne peut pas fonctionner uniquement avec des artistes et des festivals. Il nécessite des diffuseurs capables d’acheter des spectacles et de les faire circuler. Or, dans plusieurs pays africains :
peu de théâtres disposent de budgets de programmation importants ;
les collectivités investissent peu dans les arts vivants ;
les tournées nationales restent rares ;
les cachets sont souvent faibles et irréguliers.
Le résultat est paradoxal : certains artistes africains tournent davantage en Europe que dans les pays voisins. Cette géographie des circulations influence profondément le secteur :
formats de production ;
temporalités de création ;
réseaux professionnels ;
stratégies de visibilité ;
parfois même les esthétiques.
Les marchés locaux restent souvent fragiles tandis que la reconnaissance internationale devient un levier de légitimation incontournable.
Mobilité artistique et dépendances structurelles
La mobilité artistique africaine repose encore largement sur les dispositifs internationaux de coopération culturelle. Instituts français, Goethe-Institut, programmes européens, fondations ou dispositifs EUNIC financent aujourd’hui une partie importante des circulations artistiques africaines.
Ces soutiens sont essentiels. Sans eux, de nombreuses créations ne verraient pas le jour. Mais ils produisent également plusieurs déséquilibres :
concentration des réseaux vers l’Europe ;
difficulté à financer les tournées intra-africaines ;
dépendance aux appels à projets ;
précarité des compagnies ;
adaptation des projets aux attentes des bailleurs.
Les études menées par On the Move, l’UNESCO ou EUNIC montrent que les coûts de visas, les contraintes administratives et les déséquilibres de mobilité structurent profondément les échanges culturels contemporains.
Cette question dépasse la simple logistique. Elle touche aussi aux représentations symboliques. Une programmation dans un festival européen produit souvent une reconnaissance institutionnelle plus forte qu’une circulation régionale pourtant parfois plus pertinente culturellement.
Pourquoi les artistes africains circulent-ils davantage vers l’Europe que sur le continent ?
Les artistes africains circulent souvent davantage vers l’Europe parce que les financements de mobilité, les programmateurs, les résidences et les réseaux de coproduction y sont plus structurés. À l’inverse, les tournées intra-africaines restent freinées par le coût des transports, les visas, le manque de lieux acheteurs et la faiblesse des budgets publics de diffusion.
Pourquoi un festival ne suffit-il pas à créer un marché ?
Un festival ne crée un marché que s’il connecte les artistes à des acheteurs capables de programmer, payer et faire circuler les œuvres après l’événement. Sans contrats, sans tournées et sans suivi professionnel, le festival produit de la visibilité mais pas une économie durable.
Pourquoi certaines villes deviennent-elles des hubs chorégraphiques ?
Toutes les villes africaines ne jouent pas le même rôle dans l’économie chorégraphique du continent. Certaines concentrent progressivement les écoles, festivals, résidences, centres culturels, réseaux diplomatiques et dispositifs de coopération. Mais derrière cette concentration apparaissent des modèles très différents de développement culturel.
Johannesburg s’est imposée grâce à la puissance relative de son économie culturelle privée. La ville bénéficie d’universités structurées, de théâtres mieux équipés, de fondations, d’un marché de l’art plus ancien et d’une capacité plus forte à attirer des investissements culturels. Les compagnies y trouvent davantage d’opportunités de production, même si les inégalités d’accès restent importantes. La danse y est intégrée à une économie créative plus large où se croisent spectacle vivant, mode, audiovisuel et industries musicales.
Dakar s’est construite comme un centre diplomatique et culturel ouest-africain à travers la Biennale de l’art africain contemporain, les réseaux francophones, les instituts culturels étrangers et une longue histoire de centralité intellectuelle. Les festivals y jouent un rôle stratégique de connexion entre artistes africains, programmateurs européens et bailleurs internationaux. Cette concentration produit une forte visibilité symbolique, mais elle repose encore largement sur les infrastructures de coopération internationale.
Kigali représente un modèle plus récent, fortement soutenu par une stratégie étatique de repositionnement international. La culture y participe à la fabrication d’une image de stabilité, d’innovation et d’ouverture. Les événements culturels, les résidences et les infrastructures artistiques s’inscrivent dans une politique plus large d’attractivité territoriale et touristique. La danse devient alors un outil de diplomatie culturelle autant qu’un secteur artistique.
Ouagadougou, de son côté, continue de bénéficier de l’héritage historique du FESPACO et d’un tissu culturel construit depuis les années Sankara autour de l’idée que les arts participent à la souveraineté culturelle. Même dans des contextes économiques fragiles, la ville conserve une densité exceptionnelle de praticiens, de compagnies et de structures indépendantes. Bamako fonctionne davantage comme un espace de création et de laboratoire. Plusieurs initiatives chorégraphiques y ont développé des formes de coopération régionales et internationales malgré la faiblesse des infrastructures de diffusion. La ville attire moins pour ses équipements que pour sa vitalité artistique, ses réseaux humains et sa capacité à produire des espaces d’expérimentation.
Ces différences sont importantes parce qu’elles montrent qu’un hub chorégraphique ne se construit pas uniquement grâce aux artistes. Il dépend aussi :
des infrastructures de transport ;
de la présence diplomatique ;
des politiques publiques ;
des réseaux de financement ;
des capacités hôtelières ;
des dispositifs de mobilité ;
et de la circulation des professionnels.
La danse participe alors à la production d’une image urbaine et à des stratégies économiques plus larges. À Marrakech ou Kigali, la culture accompagne directement les politiques d’attractivité internationale. À Dakar, elle renforce un rôle historique de capitale culturelle régionale. À Johannesburg, elle alimente une économie créative déjà fortement connectée aux industries culturelles mondiales.
La professionnalisation produit aujourd’hui ses propres limites
Depuis une quinzaine d’années, une grande partie des financements culturels destinés aux arts vivants africains s’est concentrée sur la professionnalisation : résidences, laboratoires, formations administratives, coaching, masterclass ou accompagnement artistique.
Ces dispositifs ont produit des effets réels. Le niveau de structuration des dossiers artistiques s’est amélioré. Les artistes maîtrisent davantage les mécanismes de coproduction, les outils de diffusion ou les formats internationaux de présentation des projets.
Mais un déséquilibre apparaît progressivement : la formation progresse plus vite que les capacités réelles du marché.
Dans plusieurs pays africains, les artistes sortent aujourd’hui de résidences avec des créations professionnelles, des captations vidéo, des dossiers solides et parfois une visibilité internationale, mais sans réseaux de diffusion capables d’absorber durablement ces productions. Peu de théâtres achètent régulièrement des spectacles. Les tournées nationales restent rares. Les collectivités locales financent peu les arts vivants. Les producteurs spécialisés demeurent peu nombreux.
Cette situation crée une tension structurelle. Beaucoup de festivals deviennent simultanément :
des lieux de création ;
des espaces de formation ;
des plateformes de visibilité ;
et parfois les seuls espaces de diffusion disponibles.
Le festival finit alors par remplacer plusieurs maillons absents de la chaîne économique.
Mais cette concentration produit aussi une fragilité. Un artiste peut être visible pendant un festival international sans pour autant disposer d’un véritable marché de tournée derrière cette visibilité. Plusieurs compagnies africaines circulent ainsi de résidence en résidence ou de festival en festival sans stabiliser une économie durable.
Le problème ne réside donc plus uniquement dans le manque de talents ou de compétences. Il réside dans l’absence d’infrastructures de circulation capables de transformer une vitalité artistique en activité économique régulière.
Les marchés internationaux produisent aussi des hiérarchies
La question de la mobilité révèle un autre déséquilibre. Aujourd’hui, plusieurs artistes africains circulent plus facilement vers Bruxelles, Paris ou Berlin que vers Lagos, Nairobi ou Dakar. Les réseaux de mobilité restent largement organisés autour des anciennes géographies de coopération culturelle européenne.
Les Instituts français, le Goethe-Institut, les programmes européens ou les fondations internationales financent une part importante des circulations artistiques africaines. Ces dispositifs sont indispensables. Sans eux, de nombreuses créations ne verraient pas le jour. Mais ils structurent aussi les flux culturels selon des logiques qui ne correspondent pas toujours aux dynamiques continentales africaines.
Les coûts de visas, les difficultés administratives et l’absence de mécanismes régionaux de mobilité limitent fortement les tournées intra-africaines. Il devient parfois moins coûteux pour une compagnie africaine de se rendre en Europe avec un soutien international que d’organiser une circulation régionale autonome.
Cette situation influence progressivement les imaginaires professionnels. Une diffusion à Avignon ou dans un grand festival européen continue souvent de produire davantage de reconnaissance symbolique qu’une circulation régionale africaine. La légitimation artistique passe encore largement par des espaces extérieurs au continent.
C’est précisément là que la question du marché chorégraphique devient politique. Construire un marché africain ne signifie pas seulement produire davantage de spectacles. Cela suppose de construire des mécanismes autonomes de circulation, de financement et de reconnaissance capables de réduire cette dépendance structurelle.
Construire un écosystème plutôt qu’un événement
La structuration d’un marché chorégraphique africain dépendra probablement moins de la création de nouveaux festivals que de la capacité à relier durablement plusieurs éléments : artistes, producteurs, diffuseurs, lieux, médias, écoles, réseaux régionaux, financements et politiques publiques.
La question centrale devient alors celle des flux : comment les œuvres circulent-elles ? Qui les achète ? Qui prend le risque économique de la diffusion ? Quels territoires deviennent capables de produire des tournées ? Quels réseaux médiatiques accompagnent les artistes ? Quels dispositifs permettent de faire émerger des producteurs spécialisés ?
Tant que ces mécanismes resteront faibles, la danse africaine continuera de dépendre principalement des espaces internationaux de validation et de financement.
Le défi actuel n’est donc pas uniquement artistique. Il concerne la capacité des scènes africaines à construire leurs propres infrastructures économiques de circulation, de visibilité et de valeur.
Le samedi 7 février 2026, le Palais de la Culture Amadou Hampâté Bâ à Bamako a accueilli la première Assemblée Générale de la Fédération des Associations des Danseurs et Chorégraphes du Mali (FADCM). Une rencontre qui a marqué une étape importante dans la structuration du secteur de la danse au Mali.
Professionnels venus de différentes régions, chorégraphes, partenaires culturels, représentants institutionnels et médias ont répondu présents. L’objectif de la journée était de faire un état des lieux lucide du secteur et réfléchir ensemble aux perspectives d’organisation et de reconnaissance.
Un secteur vivant, porté par l’héritage
Pour le chorégraphe Lassina Koné, président de la Fédération, la danse malienne repose aujourd’hui sur un socle solide.
« Nous avons été chanceux d’avoir des devanciers qui ont accompli un travail colossal. Ils ont transmis la danse, mais aussi des valeurs liées à nos territoires au Mali. Grâce à cette transmission, le secteur est aujourd’hui vivant et prêt à aller plus loin. »
Selon lui, le principal enjeu n’est plus l’existence ou la vitalité artistique, mais la structuration. De Kidal à Bamako, les réalités diffèrent. L’Assemblée générale a permis d’identifier les difficultés propres à chaque territoire afin de construire une vision commune.
CP : konexionculture
La Fédération entend désormais porter la voix du secteur auprès des autorités et inscrire la danse dans un cadre institutionnel plus affirmé.
La danse comme espace social et citoyen
Vice-présidente de la FADCM, Kadidja Tiemanta a insisté sur la dimension sociale et inclusive de la discipline.
« La danse crée du lien entre les populations, entre les artistes et la communauté. Elle offre un espace d’expression aux jeunes et aux femmes, leur permettant de gagner en confiance et de s’exprimer librement. »
Au-delà de l’esthétique, la danse devient ainsi un outil de cohésion sociale, un langage commun capable de raconter les histoires des communautés.
Pour elle, la tenue de cette Assemblée générale traduit une certaine maturité du secteur de la danse : « Nous sommes sur une voie de structuration et de professionnalisation. Il s’agit d’accompagner les danseurs vers plus d’organisation et de renforcer l’appui financier, technique et institutionnel. »
Vers un statut pour les danseurs maliens
Les échanges ont également porté sur la question centrale de la mise en place d’un statut profitable aux danseurs maliens. Un chantier structurant qui permettrait de clarifier les conditions d’exercice, de renforcer la reconnaissance professionnelle et de consolider le dialogue avec les pouvoirs publics.
CP : konexionculture
La rencontre s’est déroulée dans un esprit d’unité et de mobilisation. Plusieurs personnalités ont marqué leur présence, notamment Alioune Ifra Ndiaye directeur du Blonba, Mamountou Koné chef du département danse du Conservatoire ou encore Abdoulaye Mangane professeur au Conservatoire. Le soutien du Palais de la Culture, du Ministère de l’Artisanat, de la Culture, de l’Industrie Hôtelière et du Tourisme aux coté des nombreuses structures partenaires a été salué par les organisateurs.
Les délégations venues de l’intérieur du pays ont également renforcé la dimension nationale de cette rencontre. À travers cette première Assemblée générale, la FADCM souhaite parler d’une seule voix et inscrire durablement la danse dans le paysage institutionnel et professionnel malien.
Dans un contexte où les industries culturelles et créatives cherchent à se structurer davantage en Afrique de l’Ouest, cette dynamique pourrait constituer un tournant pour les arts vivants au Mali.
Le Fari Foni Waati est un des plus grands rendez-vous de la danse contemporaine en Afrique. Pour sa dixième édition, en 2026, le festival a une nouvelle fois affirmé ce qui fait sa singularité. Depuis ses débuts le FFW célèbre une danse contemporaine pensée comme un outil de recherche, de transmission et de professionnalisation. Un festival au plus près des réalités du terrain.
Initialement conçu le festival est prévu pour se déployer sur trois semaines. Mais cette année, dû à des contraintes diverses et difficiles, le projet a été ramené à une durée à deux semaines du 12 au 24 janvier 2026. L’essentiel n’a pourtant pas été sacrifié. Le principe fondateur a été maintenu. Deux semaines de laboratoires intensifs, menés avec 19 jeunes artistes sélectionnés sur appel à candidatures au Mali et d’autres pays africains, suivies d’un temps de festival ouvert au public. Une architecture exigeante, rarement maintenue avec une telle constance dans la région.
Les laboratoires comme colonne vertébrale
Les laboratoires constituent le cœur battant du Fari Foni Waati. Pensés à chaque édition pour porter une ADN spécifique, ils sont définis par la direction artistique, aujourd’hui assurée par Romain Christian Kossa. Très prisés, ces laboratoires représentent pour de nombreux jeunes chorégraphes un passage déterminant, souvent décisif dans la construction de leur parcours professionnel.
Romain Christian Kossa – CP : Aloupy
Pour cette édition anniversaire, les laboratoires ont été dirigés par trois figures majeures de la création contemporaine : la chorégraphe Naomi Fall, fondatrice du festival, Ahlam El Morsli, cofondatrice et codirectrice des Rencontres chorégraphiques de Casablanca, et le dramaturge Étienne Minoungou, figure incontournable de la scène africaine contemporaine et fondateur des Récréâtrales.
La présence de ce dernier constitue d’ailleurs l’une des particularités marquantes de cette édition : l’ouverture pleinement assumée de la danse à d’autres disciplines, notamment le théâtre. Cette hybridation s’est incarnée dans un laboratoire conduit par Étienne Minoungou en collaboration avec le chorégraphe malien Lassina Donkébaga Koné. Ensemble, ils ont travaillé avec les jeunes interprètes sur la friction entre corps, parole, geste et pensée, donnant naissance à Tourner la face au Soleil, une proposition collective nourrie des textes de Felwine Sarr, Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau.
Des créations qui interrogent le présent
En plus de Tourner la face au Soleil, les plateaux FFW, dédiés à la restitution des créations issues des laboratoires, ont donné à voir deux autres propositions portées par les chorégraphes Naomi Fall et Ahlam El Morsli. Deux formes distinctes, mais animées par une même exigence : interroger le présent, l’instant et la force de ce qui advient sur scène.
À la lisière, porté par Naomi Fall, a marqué les esprits par la délicatesse de son écriture chorégraphique. Issu d’un processus de recherche de deux semaines, le spectacle explore les états de présence, les failles et les résonances intimes des interprètes (Bakary Diabaté (Bouki), Bonaventure C. Sossou, Victoria Ojiayo, Ousmane Diallo, Bigué Ndiaye et Daffa Dagnioko) dans une attention constante au monde environnant.
A la lisère, Plateau FFW de Naomi Fall – CP : Aloupy
Face à Face, transmission menée par Ahlam El Morsli à partir de son œuvre originale avec la Cie Col’jam, interroge frontalement les normes sociales et culturelles. Interprété par Ayanou Hodemissi, Labarest Anoura Aya Larissa, Djagba Marie-Rose, Ana Aida Koné, Moussa Dabo, Koné Alou et Ouedraogo Hortence, le spectacle explore la puissance des corps féminins face aux rapports de domination, avec une intensité rare et sans concession.
Professionnalisation et coopération internationale
Fidèle à sa vocation formatrice, le festival a initié un important volet de masterclasses, dispensées cette année par des artistes venus d’Espagne dans le cadre de la coopération espagnole. La Compagnie Marco Vargas & Chloé Brûlé, ainsi que le chorégraphe ivoirien Oulouy, résident en Espagne, ont partagé leurs pratiques et leurs expériences avec les participants.
Ces temps de transmission se sont ensuite prolongés sur scène, avec la présentation de Naufrage universel par Marco Vargas et Chloé Brûlé, et de Black par Oulouy de Africa Moment, deux œuvres intégrées à la programmation officielle. Une manière cohérente, pour le festival, d’ouvrir sa scène à des créations internationales tout en renforçant les dynamiques de coopération avec l’Espagne.
Marco Vargas & Chloé Brûlé dans Naufrage Universel – CP : AKD
Oulouy dans Black – CP : AKD
Sur le plan international, cette dixième édition a également été marquée par une soirée-cocktail organisée le 21 janvier à la Résidence de l’Ambassadrice de l’Union européenne au Mali. Pensée comme un prélude à la phase festival, cette rencontre a donné lieu à plusieurs prises de parole engagées, dans un contexte où la culture peine parfois à conserver sa place parmi les priorités de la coopération internationale au Mali.
Patricia Gómez Lanzaco, Première Conseillère de l’Ambassade l’Espagne au Mali et Bettina Muscheidt ambassadrice de l’UE au Mali.La soirée a vu la présentation de Puzzle , une performance de Christian Kossa. CP : AKD
Diplomates, acteurs économiques et professionnels de la culture étaient réunis à cette occasion. La directrice générale du Fari Foni Waati, prenant la parole à la suite de Bettina Muscheidt, a rappelé le soutien constant de l’Union européenne depuis 2023, dans le cadre du programme Voix des Jeunes, à travers le projet « DCQ engagé pour la professionnalisation et la création d’opportunités dans le secteur des arts vivants au Mali ».
Kadidja Tiemanta, Directrice du Festival – CP : AKD
Elle a surtout appelé les acteurs de la coopération à ne pas mettre la culture en pause, invitant à considérer les artistes et leurs pratiques non comme des variables d’ajustement, mais comme une économie à part entière et des partenaires essentiels des projets de développement. La soirée a vu la présentation de Puzzle D, une performance de Christian Kossa.
Un festival ancré dans la communauté
Au-delà des plateaux chorégraphiques, la programmation locale a conservé toute sa place avec la Compagnie Nama, référence majeure de l’art de la marionnette au Mali, dirigée par Yacouba Magassouba. D’année en année, le spectacle de marionnettes gagne en ampleur et en inventivité… puise dans la richesse des talents des artistes et dans un répertoire de contes locaux dont la vitalité ne se dément pas.
L’exposition-installation performative D’où la lumière jaillit portée par Naomi Fall, Nolwenn PETERSEMMITT et Awa KEBE a, quant à elle, proposé au public une expérience sensible autour des questions de santé mentale, confirmant l’attention constante du festival aux enjeux sociaux contemporains.
CP : ALoupy
Cette édition a accueilli près d’une centaine d’artistes (danseur·se·s, chorégraphes, dramaturges, musicien·ne·s et performeur·se·s ) et a rassemblé plus de 1 400 spectateurs. Le public du Fari Foni Waati demeure majoritairement jeune, souvent enfant, et profondément acquis à la danse contemporaine. Une fidélité construite dans le temps, grâce à un travail patient d’ancrage territorial et de médiation culturelle.
Une fidélité que les organisateurs entendent préserver lors de la 11ᵉ édition, qui adoptera un nouveau format et se tiendra du 12 octobre 2026 au 24 janvier 2027, dans un même esprit de continuité, aussi bien envers le public qu’envers les partenaires du festival.
Bamako n’a jamais cessé d’être une ville paradoxale : fragile et vibrante, éprouvée et inventive. Depuis le 1er novembre, ce paradoxe a pris des airs de défi assumé. Dans une capitale en proie aux inquiétudes, le Mali Mode Show, désormais biennale, s’est ouvert avec une assurance qui relève presque du manifeste. Car parler de mode aujourd’hui au Mali, c’est toucher aux tensions du réel, c’est se placer au croisement de la culture, de la diplomatie et de la résilience collective.
Une biennale lancée au cœur d’un moment critique
Depuis plusieurs semaines, la ville vit sous tension. Les attaques contre des convois de carburant ont engendré une pénurie sévère, qui a désorganisé la vie quotidienne jusque dans ses mécanismes les plus basiques. La crise n’a pas seulement touché les stations-service : elle a gelé les mobilités, paralysé les prestataires, renchéri les denrées, fragilisé les chaînes logistiques. Dans cet état d’incertitude, les rumeurs de blocus ont prospéré, amplifiées par la menace sécuritaire. L’appel lancé par certaines ambassades à leurs ressortissants a contribué à installer une atmosphère de crainte diffuse.
Et pourtant, dans ce chaos, c’est une cérémonie lumineuse qui s’est tenue à Bamako. Sous le haut patronage du Ministre de l’Artisanat, de la Culture, de l’Industrie Hôtelière et du Tourisme de la République du Mali, Mamou Daffé, et avec le soutien affirmé de l’Ambassade d’Espagne, la biennale a convoqué plus d’une dizaine de représentations diplomatiques, démontrant que la mode, au Mali, reste un espace stratégique : un territoire de représentation, de dialogue et d’engagement.
Une salle comble, une scène plurielle et l’énergie d’un pays debout
L’ouverture du Mali Mode Show a été un moment rare : un public attentif et un ballet continu de personnalités du monde de la culture, du lifestyle, des affaires et de la diplomatie. Plus de soixante médias, photographes et créateurs de contenus étaient accrédités. Une affluence qui démentait toutes les craintes.
La portée artistique de la cérémonie doit beaucoup au moment phare de la soirée : le spectacle Les gestes de l’héritage, imaginé par Jean Kassim et l’association espagnole Mama Africa. Ce tableau scénique, pensé comme un tissage d’expressions, a incarné avec finesse le dialogue entre tradition et contemporanéité.
Slam, musique live, chorégraphies habitées et défilé de créations en indigo signées JK Design et Mama Africa ont composé un ensemble d’une cohérence visuelle et émotionnelle rare. La scène musicale réunissait la DJ et musicienne Amy Dian et la chanteuse Anna Diabaté, tandis qu’un casting improbable et captivant défilait : la dramaturge Jeanne Diama, égérie de cette édition ; le rappeur Cvcha ; la plasticienne Sacha Alexandra ; le maître marionnettiste Yaya Koulibaly ; le chorégraphe Lassy Koné, dit Donkebaga ; et Jean Kassim lui-même. L’ensemble formait une mosaïque d’identités artistiques dont l’intensité a transcendé les frontières habituelles entre disciplines.
La diplomatie culturelle en action : l’exemple de l’Espagne
L’un des traits marquants de cette édition est l’ampleur de la collaboration internationale, incarnée par l’Ambassade d’Espagne. Dès l’ouverture, les mots de Ibrahim Guindo, dit Akim Soul, coordinateur général du MMS et du représentant de la délégation espagnole ont rappelé l’ancrage de cette relation bilatérale, qui se traduit dans des actions tangibles : formations, ateliers, accompagnement, et surtout la remarquable exposition Afrique Bleu – Histoires tissées en indigo.
Cette exposition itinérante, passée par le Nigéria et l’Espagne Madrid, trouve à Bamako un écrin singulier.
Le public a également apprécié le photocall monumental signé Aminata Diallo, architecte et fille du grand designer Cheick Diallo, Président d’honneur de la biennale. Le geste architectural, à la fois sobre et monumental, a été unanimement salué.
Une biennale qui s’ouvre, se déploie et transforme la ville
Depuis son lancement le 1er novembre, la biennale sillonne la ville, occupe des lieux symboliques, investit les espaces professionnels et naturels :
formations à l’Ambassade d’Espagne
rencontres et afters
lancement des « Dimanches du ZemeBa »
Le ZemeBa, emblématique bateau du Niger, devient un symbole flottant : un espace de liberté, de pensée et de transmission, en rupture avec l’atmosphère de tension qui caractérise la ville.
Un acte de résistance culturelle
S’il ne fallait retenir qu’une chose de cette édition, ce serait la conviction intime que la création peut tenir debout au milieu de la tempête. Que la culture n’annule pas la crise, mais qu’elle offre un espace pour la penser, la traverser, lui opposer un récit vivant.
Dans un Bamako troublé, le Mali Mode Show apparaît comme un acte de résistance, calme, élégant, profondément enraciné, qui embrasse la tradition sans renoncer à la modernité. Une biennale qui continue jusqu’au 30 novembre, et qui réaffirme une vérité essentielle : lorsque la société vacille, la culture fait tenir l’âme.
Le festival Fari Foni Waati (FFW) vient de lancer son appel à candidatures pour sa 10ᵉ édition, prévue en janvier 2026. Dix ans après sa création, ce rendez-vous majeur de la scène chorégraphique africaine continue de tracer un chemin singulier, entre ancrage populaire et rayonnement international.
Une fabrique vivante de la danse contemporaine
Créé en 2017 par la chorégraphe Naomi Fall, le FFW – “Le temps des corps en mouvement” en bambara, est devenu au fil des ans un temps d’expérimentation, de transmission et de structuration porté par l’association De Ceux Qui (DCQ), basée à Bamako. Depuis ses débuts, le festival a su faire émerger une nouvelle génération d’artistes à l’écoute de leur temps, attentifs aux mutations sociales et culturelles du continent.
Au cœur de son dispositif, les laboratoires chorégraphiques rassemblent chaque année une vingtaine de jeunes danseurs africains ou résidents sur le continent, encadrés par trois chorégraphes invités. Ensemble, ils construisent, pendant trois semaines, des pièces collectives qui seront présentées au public lors du Grand Festival, dans les rues de Bacodjicoroni et au Centre culturel BlonBa. Une manière forte d’inscrire la danse dans les territoires et de valoriser la rencontre avec des publics multiples.
2026 : “L’année de l’audace et de la transmission”
L’édition 2026 sera placée sous ce thème fédérateur. Pour sa 10ème édition, le FFW veut célébrer son histoire tout en ouvrant une nouvelle page. L’enjeu ? Renforcer les ponts intergénérationnels, encourager les croisements entre disciplines artistiques et inscrire plus profondément encore la danse contemporaine dans le dialogue avec les enjeux de société : écologie, genre, inclusion, justice sociale.
Sans encore dévoiler les noms des chorégraphes invités, l’équipe annonce des figures reconnues et engagées, et promet une édition marquée par l’ouverture et l’excellence. La direction exécutive du FFW est aujourd’hui assurée par une nouvelle génération d’acteurs culturels : Kadidja Tiemanta (directrice générale), Kossa Christian (direction artistique et technique) et Wilfried Sanwidi (production, administration et développement), avec l’appui de Bamory Samaké, coordinateur général.
Un appel à tous les jeunes danseurs du continent
L’appel à candidatures s’adresse aux danseurs professionnels ou en voie de professionnalisation, résidant en Afrique, avec une expérience en danse contemporaine ou en danses traditionnelles et urbaines. Les candidatures sont ouvertes jusqu’au 31 août 2025 à 23h59 GMT.
Ce processus de sélection passe désormais par un formulaire unique en ligne, avec un dossier simplifié (biographie, lettre de motivation, CV, vidéo de performance, photo professionnelle, etc.). Un webinaire d’information est également prévu le 11 août 2025 à 10h GMT, en français.
De Bamako à l’Afrique entière, un souffle de création
Avec le soutien de partenaires historiques comme BlonBa (Wakloni) et l’engagement croissant du tissu artistique local, le Fari Foni Waati s’inscrit dans un contexte fertile. La récente création de la Fédération malienne des professionnels de la danse marque une nouvelle étape dans la structuration du secteur, portée par la mobilisation des artistes eux-mêmes. Dans cette dynamique, le FFW affirme plus que jamais son rôle de catalyseur : pour les talents émergents, les pédagogues, les programmateurs, et pour toutes celles et ceux qui considèrent la danse comme un levier de transformation et d’émancipation.
Basée à Bamako, l’association De Ceux Qui (DCQ) œuvre depuis 2016 à la promotion et à l’organisation des arts vivants au Mali, avec un engagement fort pour la danse contemporaine. À travers le festival-laboratoire Fari Foni Waati, projet emblématique de son action, DCQ a su créer un espace pérenne de recherche, de création et de diffusion, réunissant chaque année des artistes du Mali et d’autres horizons autour d’une démarche exigeante, inclusive et ouverte aux publics.
Au-delà du festival, l’association développe des programmes pédagogiques, des dispositifs de professionnalisationpour les jeunes artistes, et multiplie les initiatives visant à faire des arts vivants un outil d’engagement citoyen, d’innovation sociale et de dialogue entre les territoires.
Dans le cadre de sa 12ᵉ édition, Visa For Music lance un appel à candidatures pour les activités du Forum professionnel. Si vous êtes une organisation, un·e professionnel·le de la musique, un·e expert·e, un·e formateur·rice ou un·e artiste expérimenté·e, c’est le moment de partager vos savoirs et de nourrir les échanges tout en inspirant la nouvelle génération d’acteurs du secteur musical d’Afrique, du Moyen-Orient et au-delà.
Le Forum Professionnelest un espace privilégié de réflexion, de transmission et de renforcement des compétences, où se rencontrent les professionnels des industries culturelles et créatives pour échanger et se former.
Trois formats sont ouverts aux propositions :
Conférences (90 min) : Des tables rondes animées par un modérateur avec jusqu’à 5 intervenants, autour des enjeux, pratiques ou innovations du secteur musical. Accès libre pour tous les participants.
Masterclasses (1h à 2h) : Des sessions pédagogiques animées par un ou deux intervenants pour transmettre des compétences spécifiques à des jeunes artistes ou professionnels. Sur inscription.
Workshops (2h à 3h) : Des ateliers pratiques à jauge limitée (20 participants max), permettant d’approfondir des outils et méthodes (production musicale, DJing, ingénierie du son, stratégie artistique, etc.). Sur candidature.
Visa For Music est un festival et un marché professionnel des musiques d’Afrique et du Moyen-Orient, se tenant chaque année en novembre à Rabat, au Maroc. Depuis sa création en 2014, cet événement rassemble des artistes, des professionnels de l’industrie musicale, ainsi que des acteurs culturels de tout horizon. L’objectif de Visa For Music est de promouvoir la musique d’Afrique et du Moyen-Orient à l’international, en offrant aux artistes une plateforme pour se faire connaître, en favorisant la création de partenariats, et en soutenant la professionnalisation du secteur culturel et artistique.
L’événement se compose de deux parties distinctes : le festival et le marché, qui ensemble favorisent les rencontres et les opportunités professionnelles. Avec une participation annuelle de 15 000 spectateurs et 1 000 professionnels, Visa For Music est un lieu incontournable pour l’industrie musicale du continent africain et au-delà.
