Du 22 au 26 juin 2026, des représentants des principales organisations professionnelles de la danse du Burkina Faso, du Mali et du Niger se sont réunis à Ouagadougou pour un atelier consacré à la création du Réseau Danse en Mouvement (REDAM). Au terme de cinq jours de travaux, les participants ont adopté un protocole d’accord instituant officiellement ce nouveau cadre de coopération régionale.
L’événement pourrait constituer une date importante dans l’histoire récente des arts vivants en Afrique de l’Ouest. Pour la première fois, des organisations représentatives du secteur chorégraphique des trois pays membres de la Confédération des États du Sahel (AES) décident de se doter d’un cadre permanent de coopération, de représentation et de développement à l’échelle régionale.
Quand les organisations de danse décident de changer d’échelle
La création du REDAM intervient dans un contexte de transformation des espaces de coopération culturelle ouest-africains. Depuis plusieurs décennies, les scènes chorégraphiques du Burkina Faso, du Mali et du Niger ont développé leurs propres structures, festivals, centres de formation, compagnies et réseaux professionnels. Ces trajectoires nationales ont permis l’émergence de générations d’artistes, de chorégraphes et d’organisations qui ont progressivement contribué à l’affirmation de la danse contemporaine dans la région.
Le président du REDAM , le chorégraphe Bienvenue BAZIÉ et le docteur Jacob YARABATIOULA sociologue, enseignant-chercheur burkinabè et specialiste des ICC – Crédit photo : ZANMA Photographie
Les trois pays partagent également des problématiques communes. La circulation des artistes demeure complexe, les mécanismes de coopération régionale restent limités, les opportunités de formation sont inégalement réparties et les organisations professionnelles disposent encore de faibles capacités de représentation auprès des pouvoirs publics. Les participants à l’atelier de Ouagadougou ont choisi d’aborder ces enjeux dans une logique collective.
Lassina Koné et Kadidja Tiemanta, chorégraphes maliens, Président et Vice – présidente de la Fédération des Associations des danseurs et chorégraphes du Mali (FADCM)
Le REDAM rassemble, dans sa configuration fondatrice, l’Association MBOMEN du Burkina Faso, la Fédération des Associations des Danseurs et Chorégraphes du Mali (FADCM) et l’Association NEMA du Niger. Ensemble, ces organisations ont défini les bases institutionnelles d’un réseau destiné à renforcer la coopération artistique, la mobilité des artistes, la professionnalisation du secteur et la place de la danse dans les politiques culturelles régionales.
Durant les travaux, les participants ont finalisé un protocole d’accord, engagé les démarches relatives à la reconnaissance du réseau et élaboré une première planification stratégique sur trois ans. Cette feuille de route prévoit notamment des actions en matière de mobilité artistique, de formation, de diffusion des œuvres et de plaidoyer institutionnel.
La naissance d’un espace chorégraphique sahélien
Les membres fondateurs ont également reconnu officiellement FOGO – Les Rencontres Chorégraphiques Africaines comme première initiative structurante du REDAM. Cette plateforme est appelée à devenir un espace régional de diffusion, de formation, de rencontres professionnelles, de médiation culturelle et d’accompagnement des compagnies de danse.
Au-delà des décisions administratives et organisationnelles adoptées à Ouagadougou, la création du REDAM traduit une évolution plus profonde. Les professionnels de la danse du Burkina Faso, du Mali et du Niger entreprennent de construire un espace chorégraphique régional fondé sur des objectifs, des outils et des mécanismes de coopération communs.
Cette initiative s’inscrit dans l’héritage des générations qui ont contribué, au cours des dernières décennies, à structurer la danse contemporaine dans les trois pays. Elle répond également aux transformations institutionnelles et géopolitiques qui traversent aujourd’hui le Sahel. En choisissant de créer leur propre cadre permanent de coopération, les organisations fondatrices du REDAM affirment que les artistes peuvent eux aussi participer à la construction des nouveaux espaces régionaux.
Si les orientations adoptées à Ouagadougou se traduisent par des programmes durables, des mobilités effectives et des projets communs, l’année 2026 pourrait être retenue comme le moment où la danse contemporaine du Burkina Faso, du Mali et du Niger a commencé à se constituer en force collective régionale.
L’UNESCO a annoncé la sélection de 16 nouveaux projets dans le cadre du Programme UNESCO-Aschberg pour les artistes et les professionnels de la culture. Plus de 750 000 dollars américains seront mobilisés en 2026 et 2027 grâce au soutien financier du gouvernement norvégien.
Créé pour promouvoir la liberté artistique et améliorer les conditions d’exercice des métiers de la création, le Programme UNESCO-Aschberg accompagne des initiatives qui renforcent le statut professionnel, social et économique des artistes. Il soutient des actions liées à la reconnaissance juridique des professions artistiques, à l’accès à la protection sociale, à la rémunération équitable, à la mobilité internationale et à la défense des droits culturels.
Cette intervention répond à une réalité documentée dans de nombreuses régions du monde. Une part importante des artistes et des professionnels de la culture exerce son activité sans couverture sociale adaptée, sans cadre juridique suffisamment protecteur et avec des revenus souvent instables. Les conflits armés, les crises économiques, les déplacements forcés de populations, les catastrophes naturelles et les mutations technologiques affectent directement les conditions de création, de production et de diffusion des œuvres.
L’UNESCO souligne que ces difficultés touchent particulièrement les artistes du Sud global, notamment les femmes, les jeunes et les membres de groupes minoritaires. Les déséquilibres dans les échanges culturels internationaux, les obstacles à la mobilité professionnelle et les difficultés d’accès aux marchés internationaux viennent souvent renforcer ces vulnérabilités.
Le troisième appel à projets du programme, lancé en décembre 2025, a reçu 1 068 candidatures. Après examen par un panel d’experts indépendants, seize projets ont été retenus pour une mise en œuvre entre 2026 et 2027. Les initiatives sélectionnées concernent la réforme des politiques culturelles, la mobilité transnationale des artistes, le développement de compétences liées aux nouvelles technologies, y compris l’intelligence artificielle, ainsi que des dispositifs de soutien destinés aux créateurs affectés par des situations d’urgence.
Une présence africaine importante dans la sélection
L’Afrique figure parmi les territoires les plus représentés dans cette nouvelle sélection. Sur les dix organisations de la société civile retenues, cinq sont implantées sur le continent ou y déploieront directement leurs activités.
Les organisations concernées sont Afropolitan Explosiv en Afrique du Sud et en Eswatini, Association Hawass au Maroc, Kakuma Sound au Kenya, Makgabaneng au Botswana ainsi que On the Move, dont le projet porte spécifiquement sur la mobilité artistique en Afrique.
Cette présence reflète plusieurs des enjeux identifiés par l’UNESCO dans le cadre de cet appel. Les questions de mobilité internationale, de circulation des œuvres, d’accès aux réseaux professionnels, de reconnaissance du statut de l’artiste ou encore d’adaptation aux évolutions technologiques demeurent au cœur des préoccupations de nombreux acteurs culturels africains.
Les projets retenus couvrent des domaines variés : formation, recherche, plaidoyer, développement de compétences, coopération professionnelle et accompagnement des artistes. Leur répartition montre que les enjeux liés à la condition des artistes ne se limitent pas au financement de la création. Ils concernent également l’environnement juridique, les capacités professionnelles, les possibilités de circulation et l’accès aux opportunités internationales.
La présence de l’organisation On the Move mérite une attention particulière. Depuis plusieurs années, la mobilité constitue l’un des principaux sujets de travail des réseaux culturels africains. L’accès aux résidences, aux festivals, aux marchés professionnels, aux programmes d’échanges et aux espaces de formation reste fortement conditionné par les régimes de visas, les coûts de déplacement et les inégalités d’accès aux réseaux internationaux. Le projet soutenu par l’UNESCO s’inscrit dans cette problématique structurante pour de nombreux artistes du continent.
Six institutions publiques accompagnées
Au-delà du soutien accordé aux organisations de la société civile, l’UNESCO accompagnera également six institutions gouvernementales dans la révision ou l’élaboration de lois, politiques publiques et mécanismes de protection relatifs au statut de l’artiste et à la liberté artistique.
Les institutions concernées sont :
Colombie : ministère des Cultures, des Arts et des Savoirs traditionnels ;
Équateur : ministère de l’Éducation, des Sports et de la Culture ;
Îles Salomon : division de la Culture du ministère de la Culture et du Tourisme ;
Lesotho : département des Arts et de la Culture ;
Tanzanie : Office du droit d’auteur ;
Uruguay : direction nationale de la Culture, par l’intermédiaire de l’Institut des arts visuels.
Ces projets porteront sur des questions telles que la reconnaissance professionnelle des artistes, les droits d’auteur, les mécanismes de protection sociale ou encore les conditions d’exercice des activités culturelles.
Dix organisations de la société civile soutenues
Dix organisations de la société civile recevront un soutien financier de l’UNESCO pour mettre en œuvre des activités de renforcement des capacités, de plaidoyer, de recherche, de suivi ou d’accompagnement des artistes :
Afropolitan Explosiv (Afrique du Sud et Eswatini)
Association Hawass (Maroc)
Dizak Art (Arménie)
Freedom Studio Nepal (Népal)
Fundación Imagen (Bolivie)
Kakuma Sound (Kenya)
Makgabaneng (Botswana)
Kingston Creative (Caraïbes)
On the Move (Afrique)
JM International (programme mondial)
Certaines de ces initiatives porteront sur l’intégration des nouvelles technologies dans les pratiques artistiques. D’autres concerneront la mobilité professionnelle, la production de connaissances sur les conditions de travail des artistes ou encore l’accompagnement de créateurs déplacés par des conflits armés ou touchés par des catastrophes naturelles.
Un programme inscrit dans les engagements internationaux de l’UNESCO
Les projets retenus s’inscrivent dans la mise en œuvre de deux textes de référence de l’UNESCO : la Recommandation de 1980 relative à la condition de l’artiste et la Convention de 2005 sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles.
Adoptée il y a plus de quarante ans, la Recommandation de 1980 invite les États à reconnaître pleinement la contribution des artistes à la société et à mettre en place des conditions favorables à l’exercice de leurs activités professionnelles. La Convention de 2005, ratifiée par plus de 150 pays, constitue aujourd’hui l’un des principaux instruments internationaux consacrés à la diversité culturelle et au développement des politiques culturelles.
À travers le Programme UNESCO-Aschberg, l’organisation poursuit ainsi un travail qui associe réforme des politiques publiques, accompagnement des acteurs culturels et défense des droits des artistes dans un environnement professionnel en constante évolution.
L’annonce de l’équipe curatoriale de la 15e édition des Rencontres de Bamako marque une étape importante dans la préparation de la Biennale africaine de la photographie. Prévue du 26 novembre 2026 au 26 janvier 2027, cette édition sera placée sous le thème REFABULATION(S) et réunira une équipe composée d’Armelle Dakouo comme commissaire générale, accompagnée des co-commissaires Ange-Frédéric Koffi, Lamine Diarra et Sandrine Honliasso.
Une annonce qui rappelle également le rôle particulier qu’occupent les Rencontres de Bamako dans l’histoire de la photographie contemporaine africaine.
Armelle Dakouo
Crédit photo : Bénédicte KurzenI
Une institution née à Bamako et devenue une référence mondiale
Créées en 1994, les Rencontres de Bamako sont aujourd’hui reconnues comme la première biennale africaine consacrée à la photographie et aux pratiques de l’image sur le continent. Depuis plus de trente ans, elles constituent un espace de découverte, de débat et de visibilité pour plusieurs générations de photographes africains.
Au fil des éditions, la biennale a accompagné l’émergence de nombreux artistes devenus des références internationales. Elle a également contribué à faire de Bamako l’un des centres majeurs de réflexion sur les images produites en Afrique et sur l’Afrique.
Peu d’événements culturels africains disposent d’une telle continuité. Malgré les crises politiques, les difficultés économiques, les contraintes sécuritaires ou les bouleversements internationaux, la biennale a poursuivi son travail de documentation, de diffusion et de reconnaissance de la création photographique africaine.
Cette longévité lui a permis de devenir une référence pour les institutions, les commissaires d’exposition, les collectionneurs, les chercheurs et les médias spécialisés du monde entier. Plusieurs observateurs la considèrent aujourd’hui comme le principal rendez-vous international consacré à la photographie africaine contemporaine.
Bamako, capitale historique de la photographie africaine
Le rôle des Rencontres de Bamako s’inscrit dans une histoire plus large.
Les Rencontres de Bamako prolongent cet héritage. Tous les deux ans, elles transforment la ville en espace d’exposition, de réflexion et de rencontres professionnelles. Expositions, conférences, projections, ateliers et semaines professionnelles attirent artistes, chercheurs, commissaires et institutions venus de plusieurs continents.
Dans un secteur où les centres de décision restent souvent situés hors du continent africain, la biennale conserve une singularité importante : elle est organisée au Mali, portée par les institutions culturelles maliennes et ancrée dans un territoire qui participe lui-même à l’histoire de la photographie.
Une équipe curatoriale aux profils complémentaires
Pour cette quinzième édition, la commissaire générale Armelle Dakouo apporte une expérience construite entre l’Afrique de l’Ouest, l’Europe et les Caraïbes. Commissaire d’exposition indépendante et directrice artistique, elle développe depuis plus de quinze ans des projets consacrés aux scènes artistiques africaines et afro-diasporiques. Son travail porte notamment sur les questions de mémoire, d’archives, de transmission et de circulation des récits.
Ange-Frederic Koffi
Elle sera accompagnée par Ange-Frédéric Koffi, plasticien, historien de l’art et commissaire d’exposition dont les recherches portent sur les régimes d’images, les récits historiques et les héritages postcoloniaux. Son parcours associe pratique artistique, recherche universitaire et commissariat international.
Lamine Diarra,
Crédit Photo : Antoine Tempe
Lamine Diarra apporte pour sa part une expérience issue du théâtre, de l’espace public et du travail culturel de proximité. Fondateur des Praticables à Bamako, il développe depuis plusieurs années des projets qui articulent création artistique, participation citoyenne et ancrage urbain.
Sandrine Honliasso
Enfin, Sandrine Honliasso complète l’équipe avec une approche attentive aux questions migratoires, aux circulations culturelles et aux scènes artistiques africaines et diasporiques. Commissaire d’exposition et critique d’art, elle développe son travail entre recherche, édition et production curatoriale.
L’ensemble dessine une équipe où se croisent histoire de l’art, photographie, création contemporaine, théâtre, recherche et critique.
REFABULATION(S), un thème au cœur des débats contemporains
Le thème choisi pour cette édition, REFABULATION(S), s’inscrit dans plusieurs débats qui traversent aujourd’hui les arts visuels, les sciences sociales et les pratiques curatoriales.
La notion de refabulation interroge la manière dont les récits sont construits, transmis, contestés ou réinventés. Elle ouvre un espace de réflexion sur la mémoire, les archives, les histoires officielles, les récits minorés et les imaginaires collectifs.
Dans le contexte africain comme dans les diasporas, ces questions traversent aujourd’hui une grande partie de la création contemporaine. Elles concernent autant les héritages coloniaux que les mutations urbaines, les migrations, les identités culturelles, les technologies de l’image ou les nouvelles formes de narration visuelle.
Le choix de ce thème place la photographie au centre d’une interrogation plus large sur la production des récits contemporains.
Une édition stratégique pour le Mali
Cette quinzième édition intervient également dans un moment particulier pour le Mali.
Depuis plusieurs années, les acteurs culturels maliens poursuivent leur travail dans un environnement marqué par des défis sécuritaires, économiques et institutionnels importants. Dans ce contexte, maintenir et développer une biennale de cette ampleur constitue un signal fort envoyé aux professionnels de la culture, aux partenaires internationaux et aux artistes du continent.
L’édition 2026 sera également la première placée sous la direction générale d’El Hadj Amadou Diop. Sa nomination ouvre une nouvelle séquence pour l’événement, avec la responsabilité de consolider l’héritage des éditions précédentes tout en accompagnant les transformations nécessaires à une institution qui entre dans sa quatrième décennie d’existence.
L’enjeu dépasse la réussite d’une exposition.
Il s’agit de maintenir à Bamako l’un des rares espaces africains capables de réunir, à une telle échelle, artistes, institutions, commissaires, chercheurs, collectionneurs, médias et publics autour des pratiques contemporaines de l’image.
Trente-deux ans après sa création, la Biennale africaine de la photographie demeure l’un des instruments culturels les plus influents du continent. La composition de cette nouvelle équipe curatoriale montre que les Rencontres de Bamako entendent poursuivre cette histoire tout en ouvrant un nouveau chapitre.
Entre économie culturelle, mobilité internationale et transformation des festivals
La danse contemporaine africaine circule davantage qu’il y a vingt ans. Des chorégraphes du continent sont aujourd’hui programmés dans des festivals internationaux, intégrés dans des résidences de création et présents dans plusieurs réseaux professionnels européens, africains ou transcontinentaux. Dans le même temps, de nombreux festivals africains ont progressivement développé des dimensions professionnelles : laboratoires, plateformes de diffusion, rencontres avec des programmateurs, sessions de pitch ou masterclass.
Cette évolution a renforcé la visibilité internationale de certaines scènes chorégraphiques africaines. Pourtant, derrière cette circulation accrue, une question demeure peu abordée : existe-t-il réellement aujourd’hui un marché chorégraphique africain structuré ?
La question dépasse largement celle des festivals ou de la qualité artistique des œuvres. Un marché culturel suppose des mécanismes économiques durables : des acheteurs, des producteurs, des réseaux de diffusion, des contrats, des capacités d’investissement, des lieux de programmation et des circulations régulières entre territoires.
Or, dans plusieurs pays africains, les œuvres chorégraphiques continuent de circuler davantage vers l’Europe que sur le continent lui-même.
Circulation des œuvres : le rôle des réseaux dans le marché chorégraphique africain
Le sociologue américain Howard Becker expliquait dans Les Mondes de l’art qu’aucune œuvre artistique n’existe indépendamment des réseaux qui la soutiennent. Une création dépend d’un ensemble de coopérations : artistes, techniciens, producteurs, lieux, programmateurs, médias, institutions ou financeurs.
Cette lecture reste particulièrement pertinente pour comprendre les réalités des arts vivants africains. La visibilité d’un spectacle dépend rarement uniquement de sa qualité esthétique. Elle dépend aussi de sa capacité à entrer dans des réseaux professionnels capables de le rendre visible, légitime et diffusable.
Pierre-Michel Menger a montré de son côté que les carrières artistiques fonctionnent souvent selon des logiques d’incertitude et de concentration des opportunités. Quelques artistes bénéficient d’une forte visibilité tandis qu’une majorité peine à stabiliser sa circulation professionnelle.
Raymonde Moulin, dans ses travaux sur le marché de l’art, insistait également sur le rôle de la prescription.. Une programmation dans un festival européen peut augmenter la capacité d’un artiste africain à obtenir une résidence, une coproduction, une tournée ou une invitation institutionnelle. La circulation ne produit donc pas seulement un déplacement géographique ; elle modifie la valeur professionnelle attribuée à l’artiste.
Dans le secteur chorégraphique africain, cette logique est visible. Être programmé à Avignon, Bruxelles, Berlin ou Montréal ne produit pas seulement une diffusion. Cela transforme aussi la perception institutionnelle d’un artiste dans son propre pays ou dans sa région.
La question des infrastructures culturelles
Plusieurs penseurs africains ont travaillé sur ces questions de circulation et de dépendance culturelle.
L’économiste et écrivain sénégalais Felwine Sarr interroge régulièrement la capacité des sociétés africaines à construire leurs propres modèles culturels et économiques plutôt que de dépendre exclusivement des circuits internationaux hérités de la coopération culturelle.
Achille Mbembe insiste quant à lui sur les enjeux de circulation, de souveraineté culturelle et de production des imaginaires dans les espaces africains contemporains. Derrière les questions artistiques se jouent aussi des questions de représentation et de pouvoir.
Le commissaire et théoricien nigérian Okwui Enwezor analysait déjà le fait que la reconnaissance internationale des artistes africains passait souvent par des institutions extérieures au continent. Cette situation produit une asymétrie durable dans la construction de la valeur artistique.
La curatrice nigériane Bisi Silva soulignait également les difficultés liées à l’absence d’infrastructures critiques et économiques capables de soutenir durablement les scènes artistiques africaines.
Ces réflexions rejoignent une réalité observable dans plusieurs pays : la vitalité artistique ne produit pas automatiquement une économie culturelle structurée.
Comment une scène artistique devient-elle une économie ?
Une scène artistique devient une économie lorsqu’elle dépasse la logique de l’événement ponctuel pour produire une activité continue capable de générer des revenus, des emplois et des circulations professionnelles régulières.
Cela suppose plusieurs maillons complémentaires :
formation ;
création ;
production ;
diffusion ;
médiation ;
documentation ;
circulation des œuvres ;
et présence de publics.
Dans le secteur chorégraphique, la chaîne de valeur commence dès la formation : écoles, centres chorégraphiques, résidences, laboratoires ou programmes pédagogiques. Elle se poursuit avec la recherche artistique, les répétitions, la dramaturgie, la création musicale, la scénographie ou le travail vidéo.
Vient ensuite la production : administration, contrats, budgets, communication, logistique ou recherche de financements.
Puis intervient la diffusion à travers les festivals, les théâtres, les tournées ou les marchés professionnels.
Enfin, les médias, les archives, les captations, la documentation et les contenus numériques prolongent la vie des œuvres et participent à leur valeur économique et symbolique.
Dans plusieurs contextes africains, certains de ces maillons restent fragiles ou peu structurés, notamment la production et la diffusion.
Les festivals deviennent des quasi-marchés
Face à la faiblesse des réseaux de diffusion, plusieurs festivals africains évoluent progressivement vers des formats hybrides.
Ils ne sont plus uniquement des espaces de représentation artistique. Ils deviennent aussi :
des lieux de réseautage ;
des plateformes de visibilité ;
des espaces de rencontres professionnelles ;
des dispositifs de connexion avec des programmateurs ;
parfois même des lieux de négociation de tournées.
La récente Biennale de la Danse en Afrique au Sénégal illustre cette évolution avec l’annonce de la présence de 200 programmateurs internationaux et d’espaces professionnels structurés.
Dans des contextes où peu de structures disposent de budgets d’achat suffisants, le festival devient parfois le seul endroit où artistes, producteurs et diffuseurs peuvent réellement se rencontrer.
Mais cette évolution révèle aussi une faiblesse structurelle : l’absence d’un véritable réseau d’acheteurs locaux et régionaux.
Cette transformation des festivals en espaces professionnels se lit déjà dans plusieurs événements culturels africains. Le MASA à Abidjan a installé depuis plusieurs années une logique de marché pour les arts de la scène. La Biennale de la Danse en Afrique, annoncée au Sénégal, revendique la présence de 200 programmateurs internationaux et de 25 compagnies sélectionnées. Des plateformes comme Danse l’Afrique Danse, les Rencontres chorégraphiques ou certains festivals à Bamako, Ouagadougou, Tunis et Marrakech ont également contribué à faire du festival un lieu de repérage, de prescription et parfois de négociation professionnelle.
Le problème central : les acheteurs
Un marché culturel ne peut pas fonctionner uniquement avec des artistes et des festivals. Il nécessite des diffuseurs capables d’acheter des spectacles et de les faire circuler. Or, dans plusieurs pays africains :
peu de théâtres disposent de budgets de programmation importants ;
les collectivités investissent peu dans les arts vivants ;
les tournées nationales restent rares ;
les cachets sont souvent faibles et irréguliers.
Le résultat est paradoxal : certains artistes africains tournent davantage en Europe que dans les pays voisins. Cette géographie des circulations influence profondément le secteur :
formats de production ;
temporalités de création ;
réseaux professionnels ;
stratégies de visibilité ;
parfois même les esthétiques.
Les marchés locaux restent souvent fragiles tandis que la reconnaissance internationale devient un levier de légitimation incontournable.
Mobilité artistique et dépendances structurelles
La mobilité artistique africaine repose encore largement sur les dispositifs internationaux de coopération culturelle. Instituts français, Goethe-Institut, programmes européens, fondations ou dispositifs EUNIC financent aujourd’hui une partie importante des circulations artistiques africaines.
Ces soutiens sont essentiels. Sans eux, de nombreuses créations ne verraient pas le jour. Mais ils produisent également plusieurs déséquilibres :
concentration des réseaux vers l’Europe ;
difficulté à financer les tournées intra-africaines ;
dépendance aux appels à projets ;
précarité des compagnies ;
adaptation des projets aux attentes des bailleurs.
Les études menées par On the Move, l’UNESCO ou EUNIC montrent que les coûts de visas, les contraintes administratives et les déséquilibres de mobilité structurent profondément les échanges culturels contemporains.
Cette question dépasse la simple logistique. Elle touche aussi aux représentations symboliques. Une programmation dans un festival européen produit souvent une reconnaissance institutionnelle plus forte qu’une circulation régionale pourtant parfois plus pertinente culturellement.
Pourquoi les artistes africains circulent-ils davantage vers l’Europe que sur le continent ?
Les artistes africains circulent souvent davantage vers l’Europe parce que les financements de mobilité, les programmateurs, les résidences et les réseaux de coproduction y sont plus structurés. À l’inverse, les tournées intra-africaines restent freinées par le coût des transports, les visas, le manque de lieux acheteurs et la faiblesse des budgets publics de diffusion.
Pourquoi un festival ne suffit-il pas à créer un marché ?
Un festival ne crée un marché que s’il connecte les artistes à des acheteurs capables de programmer, payer et faire circuler les œuvres après l’événement. Sans contrats, sans tournées et sans suivi professionnel, le festival produit de la visibilité mais pas une économie durable.
Pourquoi certaines villes deviennent-elles des hubs chorégraphiques ?
Toutes les villes africaines ne jouent pas le même rôle dans l’économie chorégraphique du continent. Certaines concentrent progressivement les écoles, festivals, résidences, centres culturels, réseaux diplomatiques et dispositifs de coopération. Mais derrière cette concentration apparaissent des modèles très différents de développement culturel.
Johannesburg s’est imposée grâce à la puissance relative de son économie culturelle privée. La ville bénéficie d’universités structurées, de théâtres mieux équipés, de fondations, d’un marché de l’art plus ancien et d’une capacité plus forte à attirer des investissements culturels. Les compagnies y trouvent davantage d’opportunités de production, même si les inégalités d’accès restent importantes. La danse y est intégrée à une économie créative plus large où se croisent spectacle vivant, mode, audiovisuel et industries musicales.
Dakar s’est construite comme un centre diplomatique et culturel ouest-africain à travers la Biennale de l’art africain contemporain, les réseaux francophones, les instituts culturels étrangers et une longue histoire de centralité intellectuelle. Les festivals y jouent un rôle stratégique de connexion entre artistes africains, programmateurs européens et bailleurs internationaux. Cette concentration produit une forte visibilité symbolique, mais elle repose encore largement sur les infrastructures de coopération internationale.
Kigali représente un modèle plus récent, fortement soutenu par une stratégie étatique de repositionnement international. La culture y participe à la fabrication d’une image de stabilité, d’innovation et d’ouverture. Les événements culturels, les résidences et les infrastructures artistiques s’inscrivent dans une politique plus large d’attractivité territoriale et touristique. La danse devient alors un outil de diplomatie culturelle autant qu’un secteur artistique.
Ouagadougou, de son côté, continue de bénéficier de l’héritage historique du FESPACO et d’un tissu culturel construit depuis les années Sankara autour de l’idée que les arts participent à la souveraineté culturelle. Même dans des contextes économiques fragiles, la ville conserve une densité exceptionnelle de praticiens, de compagnies et de structures indépendantes. Bamako fonctionne davantage comme un espace de création et de laboratoire. Plusieurs initiatives chorégraphiques y ont développé des formes de coopération régionales et internationales malgré la faiblesse des infrastructures de diffusion. La ville attire moins pour ses équipements que pour sa vitalité artistique, ses réseaux humains et sa capacité à produire des espaces d’expérimentation.
Ces différences sont importantes parce qu’elles montrent qu’un hub chorégraphique ne se construit pas uniquement grâce aux artistes. Il dépend aussi :
des infrastructures de transport ;
de la présence diplomatique ;
des politiques publiques ;
des réseaux de financement ;
des capacités hôtelières ;
des dispositifs de mobilité ;
et de la circulation des professionnels.
La danse participe alors à la production d’une image urbaine et à des stratégies économiques plus larges. À Marrakech ou Kigali, la culture accompagne directement les politiques d’attractivité internationale. À Dakar, elle renforce un rôle historique de capitale culturelle régionale. À Johannesburg, elle alimente une économie créative déjà fortement connectée aux industries culturelles mondiales.
La professionnalisation produit aujourd’hui ses propres limites
Depuis une quinzaine d’années, une grande partie des financements culturels destinés aux arts vivants africains s’est concentrée sur la professionnalisation : résidences, laboratoires, formations administratives, coaching, masterclass ou accompagnement artistique.
Ces dispositifs ont produit des effets réels. Le niveau de structuration des dossiers artistiques s’est amélioré. Les artistes maîtrisent davantage les mécanismes de coproduction, les outils de diffusion ou les formats internationaux de présentation des projets.
Mais un déséquilibre apparaît progressivement : la formation progresse plus vite que les capacités réelles du marché.
Dans plusieurs pays africains, les artistes sortent aujourd’hui de résidences avec des créations professionnelles, des captations vidéo, des dossiers solides et parfois une visibilité internationale, mais sans réseaux de diffusion capables d’absorber durablement ces productions. Peu de théâtres achètent régulièrement des spectacles. Les tournées nationales restent rares. Les collectivités locales financent peu les arts vivants. Les producteurs spécialisés demeurent peu nombreux.
Cette situation crée une tension structurelle. Beaucoup de festivals deviennent simultanément :
des lieux de création ;
des espaces de formation ;
des plateformes de visibilité ;
et parfois les seuls espaces de diffusion disponibles.
Le festival finit alors par remplacer plusieurs maillons absents de la chaîne économique.
Mais cette concentration produit aussi une fragilité. Un artiste peut être visible pendant un festival international sans pour autant disposer d’un véritable marché de tournée derrière cette visibilité. Plusieurs compagnies africaines circulent ainsi de résidence en résidence ou de festival en festival sans stabiliser une économie durable.
Le problème ne réside donc plus uniquement dans le manque de talents ou de compétences. Il réside dans l’absence d’infrastructures de circulation capables de transformer une vitalité artistique en activité économique régulière.
Les marchés internationaux produisent aussi des hiérarchies
La question de la mobilité révèle un autre déséquilibre. Aujourd’hui, plusieurs artistes africains circulent plus facilement vers Bruxelles, Paris ou Berlin que vers Lagos, Nairobi ou Dakar. Les réseaux de mobilité restent largement organisés autour des anciennes géographies de coopération culturelle européenne.
Les Instituts français, le Goethe-Institut, les programmes européens ou les fondations internationales financent une part importante des circulations artistiques africaines. Ces dispositifs sont indispensables. Sans eux, de nombreuses créations ne verraient pas le jour. Mais ils structurent aussi les flux culturels selon des logiques qui ne correspondent pas toujours aux dynamiques continentales africaines.
Les coûts de visas, les difficultés administratives et l’absence de mécanismes régionaux de mobilité limitent fortement les tournées intra-africaines. Il devient parfois moins coûteux pour une compagnie africaine de se rendre en Europe avec un soutien international que d’organiser une circulation régionale autonome.
Cette situation influence progressivement les imaginaires professionnels. Une diffusion à Avignon ou dans un grand festival européen continue souvent de produire davantage de reconnaissance symbolique qu’une circulation régionale africaine. La légitimation artistique passe encore largement par des espaces extérieurs au continent.
C’est précisément là que la question du marché chorégraphique devient politique. Construire un marché africain ne signifie pas seulement produire davantage de spectacles. Cela suppose de construire des mécanismes autonomes de circulation, de financement et de reconnaissance capables de réduire cette dépendance structurelle.
Construire un écosystème plutôt qu’un événement
La structuration d’un marché chorégraphique africain dépendra probablement moins de la création de nouveaux festivals que de la capacité à relier durablement plusieurs éléments : artistes, producteurs, diffuseurs, lieux, médias, écoles, réseaux régionaux, financements et politiques publiques.
La question centrale devient alors celle des flux : comment les œuvres circulent-elles ? Qui les achète ? Qui prend le risque économique de la diffusion ? Quels territoires deviennent capables de produire des tournées ? Quels réseaux médiatiques accompagnent les artistes ? Quels dispositifs permettent de faire émerger des producteurs spécialisés ?
Tant que ces mécanismes resteront faibles, la danse africaine continuera de dépendre principalement des espaces internationaux de validation et de financement.
Le défi actuel n’est donc pas uniquement artistique. Il concerne la capacité des scènes africaines à construire leurs propres infrastructures économiques de circulation, de visibilité et de valeur.
Le samedi 7 février 2026, le Palais de la Culture Amadou Hampâté Bâ à Bamako a accueilli la première Assemblée Générale de la Fédération des Associations des Danseurs et Chorégraphes du Mali (FADCM). Une rencontre qui a marqué une étape importante dans la structuration du secteur de la danse au Mali.
Professionnels venus de différentes régions, chorégraphes, partenaires culturels, représentants institutionnels et médias ont répondu présents. L’objectif de la journée était de faire un état des lieux lucide du secteur et réfléchir ensemble aux perspectives d’organisation et de reconnaissance.
Un secteur vivant, porté par l’héritage
Pour le chorégraphe Lassina Koné, président de la Fédération, la danse malienne repose aujourd’hui sur un socle solide.
« Nous avons été chanceux d’avoir des devanciers qui ont accompli un travail colossal. Ils ont transmis la danse, mais aussi des valeurs liées à nos territoires au Mali. Grâce à cette transmission, le secteur est aujourd’hui vivant et prêt à aller plus loin. »
Selon lui, le principal enjeu n’est plus l’existence ou la vitalité artistique, mais la structuration. De Kidal à Bamako, les réalités diffèrent. L’Assemblée générale a permis d’identifier les difficultés propres à chaque territoire afin de construire une vision commune.
CP : konexionculture
La Fédération entend désormais porter la voix du secteur auprès des autorités et inscrire la danse dans un cadre institutionnel plus affirmé.
La danse comme espace social et citoyen
Vice-présidente de la FADCM, Kadidja Tiemanta a insisté sur la dimension sociale et inclusive de la discipline.
« La danse crée du lien entre les populations, entre les artistes et la communauté. Elle offre un espace d’expression aux jeunes et aux femmes, leur permettant de gagner en confiance et de s’exprimer librement. »
Au-delà de l’esthétique, la danse devient ainsi un outil de cohésion sociale, un langage commun capable de raconter les histoires des communautés.
Pour elle, la tenue de cette Assemblée générale traduit une certaine maturité du secteur de la danse : « Nous sommes sur une voie de structuration et de professionnalisation. Il s’agit d’accompagner les danseurs vers plus d’organisation et de renforcer l’appui financier, technique et institutionnel. »
Vers un statut pour les danseurs maliens
Les échanges ont également porté sur la question centrale de la mise en place d’un statut profitable aux danseurs maliens. Un chantier structurant qui permettrait de clarifier les conditions d’exercice, de renforcer la reconnaissance professionnelle et de consolider le dialogue avec les pouvoirs publics.
CP : konexionculture
La rencontre s’est déroulée dans un esprit d’unité et de mobilisation. Plusieurs personnalités ont marqué leur présence, notamment Alioune Ifra Ndiaye directeur du Blonba, Mamountou Koné chef du département danse du Conservatoire ou encore Abdoulaye Mangane professeur au Conservatoire. Le soutien du Palais de la Culture, du Ministère de l’Artisanat, de la Culture, de l’Industrie Hôtelière et du Tourisme aux coté des nombreuses structures partenaires a été salué par les organisateurs.
Les délégations venues de l’intérieur du pays ont également renforcé la dimension nationale de cette rencontre. À travers cette première Assemblée générale, la FADCM souhaite parler d’une seule voix et inscrire durablement la danse dans le paysage institutionnel et professionnel malien.
Dans un contexte où les industries culturelles et créatives cherchent à se structurer davantage en Afrique de l’Ouest, cette dynamique pourrait constituer un tournant pour les arts vivants au Mali.
Le Fari Foni Waati est un des plus grands rendez-vous de la danse contemporaine en Afrique. Pour sa dixième édition, en 2026, le festival a une nouvelle fois affirmé ce qui fait sa singularité. Depuis ses débuts le FFW célèbre une danse contemporaine pensée comme un outil de recherche, de transmission et de professionnalisation. Un festival au plus près des réalités du terrain.
Initialement conçu le festival est prévu pour se déployer sur trois semaines. Mais cette année, dû à des contraintes diverses et difficiles, le projet a été ramené à une durée à deux semaines du 12 au 24 janvier 2026. L’essentiel n’a pourtant pas été sacrifié. Le principe fondateur a été maintenu. Deux semaines de laboratoires intensifs, menés avec 19 jeunes artistes sélectionnés sur appel à candidatures au Mali et d’autres pays africains, suivies d’un temps de festival ouvert au public. Une architecture exigeante, rarement maintenue avec une telle constance dans la région.
Les laboratoires comme colonne vertébrale
Les laboratoires constituent le cœur battant du Fari Foni Waati. Pensés à chaque édition pour porter une ADN spécifique, ils sont définis par la direction artistique, aujourd’hui assurée par Romain Christian Kossa. Très prisés, ces laboratoires représentent pour de nombreux jeunes chorégraphes un passage déterminant, souvent décisif dans la construction de leur parcours professionnel.
Romain Christian Kossa – CP : Aloupy
Pour cette édition anniversaire, les laboratoires ont été dirigés par trois figures majeures de la création contemporaine : la chorégraphe Naomi Fall, fondatrice du festival, Ahlam El Morsli, cofondatrice et codirectrice des Rencontres chorégraphiques de Casablanca, et le dramaturge Étienne Minoungou, figure incontournable de la scène africaine contemporaine et fondateur des Récréâtrales.
La présence de ce dernier constitue d’ailleurs l’une des particularités marquantes de cette édition : l’ouverture pleinement assumée de la danse à d’autres disciplines, notamment le théâtre. Cette hybridation s’est incarnée dans un laboratoire conduit par Étienne Minoungou en collaboration avec le chorégraphe malien Lassina Donkébaga Koné. Ensemble, ils ont travaillé avec les jeunes interprètes sur la friction entre corps, parole, geste et pensée, donnant naissance à Tourner la face au Soleil, une proposition collective nourrie des textes de Felwine Sarr, Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau.
Des créations qui interrogent le présent
En plus de Tourner la face au Soleil, les plateaux FFW, dédiés à la restitution des créations issues des laboratoires, ont donné à voir deux autres propositions portées par les chorégraphes Naomi Fall et Ahlam El Morsli. Deux formes distinctes, mais animées par une même exigence : interroger le présent, l’instant et la force de ce qui advient sur scène.
À la lisière, porté par Naomi Fall, a marqué les esprits par la délicatesse de son écriture chorégraphique. Issu d’un processus de recherche de deux semaines, le spectacle explore les états de présence, les failles et les résonances intimes des interprètes (Bakary Diabaté (Bouki), Bonaventure C. Sossou, Victoria Ojiayo, Ousmane Diallo, Bigué Ndiaye et Daffa Dagnioko) dans une attention constante au monde environnant.
A la lisère, Plateau FFW de Naomi Fall – CP : Aloupy
Face à Face, transmission menée par Ahlam El Morsli à partir de son œuvre originale avec la Cie Col’jam, interroge frontalement les normes sociales et culturelles. Interprété par Ayanou Hodemissi, Labarest Anoura Aya Larissa, Djagba Marie-Rose, Ana Aida Koné, Moussa Dabo, Koné Alou et Ouedraogo Hortence, le spectacle explore la puissance des corps féminins face aux rapports de domination, avec une intensité rare et sans concession.
Professionnalisation et coopération internationale
Fidèle à sa vocation formatrice, le festival a initié un important volet de masterclasses, dispensées cette année par des artistes venus d’Espagne dans le cadre de la coopération espagnole. La Compagnie Marco Vargas & Chloé Brûlé, ainsi que le chorégraphe ivoirien Oulouy, résident en Espagne, ont partagé leurs pratiques et leurs expériences avec les participants.
Ces temps de transmission se sont ensuite prolongés sur scène, avec la présentation de Naufrage universel par Marco Vargas et Chloé Brûlé, et de Black par Oulouy de Africa Moment, deux œuvres intégrées à la programmation officielle. Une manière cohérente, pour le festival, d’ouvrir sa scène à des créations internationales tout en renforçant les dynamiques de coopération avec l’Espagne.
Marco Vargas & Chloé Brûlé dans Naufrage Universel – CP : AKD
Oulouy dans Black – CP : AKD
Sur le plan international, cette dixième édition a également été marquée par une soirée-cocktail organisée le 21 janvier à la Résidence de l’Ambassadrice de l’Union européenne au Mali. Pensée comme un prélude à la phase festival, cette rencontre a donné lieu à plusieurs prises de parole engagées, dans un contexte où la culture peine parfois à conserver sa place parmi les priorités de la coopération internationale au Mali.
Patricia Gómez Lanzaco, Première Conseillère de l’Ambassade l’Espagne au Mali et Bettina Muscheidt ambassadrice de l’UE au Mali.La soirée a vu la présentation de Puzzle , une performance de Christian Kossa. CP : AKD
Diplomates, acteurs économiques et professionnels de la culture étaient réunis à cette occasion. La directrice générale du Fari Foni Waati, prenant la parole à la suite de Bettina Muscheidt, a rappelé le soutien constant de l’Union européenne depuis 2023, dans le cadre du programme Voix des Jeunes, à travers le projet « DCQ engagé pour la professionnalisation et la création d’opportunités dans le secteur des arts vivants au Mali ».
Kadidja Tiemanta, Directrice du Festival – CP : AKD
Elle a surtout appelé les acteurs de la coopération à ne pas mettre la culture en pause, invitant à considérer les artistes et leurs pratiques non comme des variables d’ajustement, mais comme une économie à part entière et des partenaires essentiels des projets de développement. La soirée a vu la présentation de Puzzle D, une performance de Christian Kossa.
Un festival ancré dans la communauté
Au-delà des plateaux chorégraphiques, la programmation locale a conservé toute sa place avec la Compagnie Nama, référence majeure de l’art de la marionnette au Mali, dirigée par Yacouba Magassouba. D’année en année, le spectacle de marionnettes gagne en ampleur et en inventivité… puise dans la richesse des talents des artistes et dans un répertoire de contes locaux dont la vitalité ne se dément pas.
L’exposition-installation performative D’où la lumière jaillit portée par Naomi Fall, Nolwenn PETERSEMMITT et Awa KEBE a, quant à elle, proposé au public une expérience sensible autour des questions de santé mentale, confirmant l’attention constante du festival aux enjeux sociaux contemporains.
CP : ALoupy
Cette édition a accueilli près d’une centaine d’artistes (danseur·se·s, chorégraphes, dramaturges, musicien·ne·s et performeur·se·s ) et a rassemblé plus de 1 400 spectateurs. Le public du Fari Foni Waati demeure majoritairement jeune, souvent enfant, et profondément acquis à la danse contemporaine. Une fidélité construite dans le temps, grâce à un travail patient d’ancrage territorial et de médiation culturelle.
Une fidélité que les organisateurs entendent préserver lors de la 11ᵉ édition, qui adoptera un nouveau format et se tiendra du 12 octobre 2026 au 24 janvier 2027, dans un même esprit de continuité, aussi bien envers le public qu’envers les partenaires du festival.
