Entre économie culturelle, mobilité internationale et transformation des festivals
La danse contemporaine africaine circule davantage qu’il y a vingt ans. Des chorégraphes du continent sont aujourd’hui programmés dans des festivals internationaux, intégrés dans des résidences de création et présents dans plusieurs réseaux professionnels européens, africains ou transcontinentaux. Dans le même temps, de nombreux festivals africains ont progressivement développé des dimensions professionnelles : laboratoires, plateformes de diffusion, rencontres avec des programmateurs, sessions de pitch ou masterclass.
Cette évolution a renforcé la visibilité internationale de certaines scènes chorégraphiques africaines. Pourtant, derrière cette circulation accrue, une question demeure peu abordée : existe-t-il réellement aujourd’hui un marché chorégraphique africain structuré ?
La question dépasse largement celle des festivals ou de la qualité artistique des œuvres. Un marché culturel suppose des mécanismes économiques durables : des acheteurs, des producteurs, des réseaux de diffusion, des contrats, des capacités d’investissement, des lieux de programmation et des circulations régulières entre territoires.
Or, dans plusieurs pays africains, les œuvres chorégraphiques continuent de circuler davantage vers l’Europe que sur le continent lui-même.
Circulation des œuvres : le rôle des réseaux dans le marché chorégraphique africain
Le sociologue américain Howard Becker expliquait dans Les Mondes de l’art qu’aucune œuvre artistique n’existe indépendamment des réseaux qui la soutiennent. Une création dépend d’un ensemble de coopérations : artistes, techniciens, producteurs, lieux, programmateurs, médias, institutions ou financeurs.
Cette lecture reste particulièrement pertinente pour comprendre les réalités des arts vivants africains. La visibilité d’un spectacle dépend rarement uniquement de sa qualité esthétique. Elle dépend aussi de sa capacité à entrer dans des réseaux professionnels capables de le rendre visible, légitime et diffusable.
Pierre-Michel Menger a montré de son côté que les carrières artistiques fonctionnent souvent selon des logiques d’incertitude et de concentration des opportunités. Quelques artistes bénéficient d’une forte visibilité tandis qu’une majorité peine à stabiliser sa circulation professionnelle.
Raymonde Moulin, dans ses travaux sur le marché de l’art, insistait également sur le rôle de la prescription.. Une programmation dans un festival européen peut augmenter la capacité d’un artiste africain à obtenir une résidence, une coproduction, une tournée ou une invitation institutionnelle. La circulation ne produit donc pas seulement un déplacement géographique ; elle modifie la valeur professionnelle attribuée à l’artiste.
Dans le secteur chorégraphique africain, cette logique est visible. Être programmé à Avignon, Bruxelles, Berlin ou Montréal ne produit pas seulement une diffusion. Cela transforme aussi la perception institutionnelle d’un artiste dans son propre pays ou dans sa région.
La question des infrastructures culturelles
Plusieurs penseurs africains ont travaillé sur ces questions de circulation et de dépendance culturelle.
L’économiste et écrivain sénégalais Felwine Sarr interroge régulièrement la capacité des sociétés africaines à construire leurs propres modèles culturels et économiques plutôt que de dépendre exclusivement des circuits internationaux hérités de la coopération culturelle.
Achille Mbembe insiste quant à lui sur les enjeux de circulation, de souveraineté culturelle et de production des imaginaires dans les espaces africains contemporains. Derrière les questions artistiques se jouent aussi des questions de représentation et de pouvoir.
Le commissaire et théoricien nigérian Okwui Enwezor analysait déjà le fait que la reconnaissance internationale des artistes africains passait souvent par des institutions extérieures au continent. Cette situation produit une asymétrie durable dans la construction de la valeur artistique.
La curatrice nigériane Bisi Silva soulignait également les difficultés liées à l’absence d’infrastructures critiques et économiques capables de soutenir durablement les scènes artistiques africaines.
Ces réflexions rejoignent une réalité observable dans plusieurs pays : la vitalité artistique ne produit pas automatiquement une économie culturelle structurée.
Comment une scène artistique devient-elle une économie ?
Une scène artistique devient une économie lorsqu’elle dépasse la logique de l’événement ponctuel pour produire une activité continue capable de générer des revenus, des emplois et des circulations professionnelles régulières.
Cela suppose plusieurs maillons complémentaires :
formation ;
création ;
production ;
diffusion ;
médiation ;
documentation ;
circulation des œuvres ;
et présence de publics.
Dans le secteur chorégraphique, la chaîne de valeur commence dès la formation : écoles, centres chorégraphiques, résidences, laboratoires ou programmes pédagogiques. Elle se poursuit avec la recherche artistique, les répétitions, la dramaturgie, la création musicale, la scénographie ou le travail vidéo.
Vient ensuite la production : administration, contrats, budgets, communication, logistique ou recherche de financements.
Puis intervient la diffusion à travers les festivals, les théâtres, les tournées ou les marchés professionnels.
Enfin, les médias, les archives, les captations, la documentation et les contenus numériques prolongent la vie des œuvres et participent à leur valeur économique et symbolique.
Dans plusieurs contextes africains, certains de ces maillons restent fragiles ou peu structurés, notamment la production et la diffusion.
Les festivals deviennent des quasi-marchés
Face à la faiblesse des réseaux de diffusion, plusieurs festivals africains évoluent progressivement vers des formats hybrides.
Ils ne sont plus uniquement des espaces de représentation artistique. Ils deviennent aussi :
des lieux de réseautage ;
des plateformes de visibilité ;
des espaces de rencontres professionnelles ;
des dispositifs de connexion avec des programmateurs ;
parfois même des lieux de négociation de tournées.
La récente Biennale de la Danse en Afrique au Sénégal illustre cette évolution avec l’annonce de la présence de 200 programmateurs internationaux et d’espaces professionnels structurés.
Dans des contextes où peu de structures disposent de budgets d’achat suffisants, le festival devient parfois le seul endroit où artistes, producteurs et diffuseurs peuvent réellement se rencontrer.
Mais cette évolution révèle aussi une faiblesse structurelle : l’absence d’un véritable réseau d’acheteurs locaux et régionaux.
Cette transformation des festivals en espaces professionnels se lit déjà dans plusieurs événements culturels africains. Le MASA à Abidjan a installé depuis plusieurs années une logique de marché pour les arts de la scène. La Biennale de la Danse en Afrique, annoncée au Sénégal, revendique la présence de 200 programmateurs internationaux et de 25 compagnies sélectionnées. Des plateformes comme Danse l’Afrique Danse, les Rencontres chorégraphiques ou certains festivals à Bamako, Ouagadougou, Tunis et Marrakech ont également contribué à faire du festival un lieu de repérage, de prescription et parfois de négociation professionnelle.
Le problème central : les acheteurs
Un marché culturel ne peut pas fonctionner uniquement avec des artistes et des festivals. Il nécessite des diffuseurs capables d’acheter des spectacles et de les faire circuler. Or, dans plusieurs pays africains :
peu de théâtres disposent de budgets de programmation importants ;
les collectivités investissent peu dans les arts vivants ;
les tournées nationales restent rares ;
les cachets sont souvent faibles et irréguliers.
Le résultat est paradoxal : certains artistes africains tournent davantage en Europe que dans les pays voisins. Cette géographie des circulations influence profondément le secteur :
formats de production ;
temporalités de création ;
réseaux professionnels ;
stratégies de visibilité ;
parfois même les esthétiques.
Les marchés locaux restent souvent fragiles tandis que la reconnaissance internationale devient un levier de légitimation incontournable.
Mobilité artistique et dépendances structurelles
La mobilité artistique africaine repose encore largement sur les dispositifs internationaux de coopération culturelle. Instituts français, Goethe-Institut, programmes européens, fondations ou dispositifs EUNIC financent aujourd’hui une partie importante des circulations artistiques africaines.
Ces soutiens sont essentiels. Sans eux, de nombreuses créations ne verraient pas le jour. Mais ils produisent également plusieurs déséquilibres :
concentration des réseaux vers l’Europe ;
difficulté à financer les tournées intra-africaines ;
dépendance aux appels à projets ;
précarité des compagnies ;
adaptation des projets aux attentes des bailleurs.
Les études menées par On the Move, l’UNESCO ou EUNIC montrent que les coûts de visas, les contraintes administratives et les déséquilibres de mobilité structurent profondément les échanges culturels contemporains.
Cette question dépasse la simple logistique. Elle touche aussi aux représentations symboliques. Une programmation dans un festival européen produit souvent une reconnaissance institutionnelle plus forte qu’une circulation régionale pourtant parfois plus pertinente culturellement.
Pourquoi les artistes africains circulent-ils davantage vers l’Europe que sur le continent ?
Les artistes africains circulent souvent davantage vers l’Europe parce que les financements de mobilité, les programmateurs, les résidences et les réseaux de coproduction y sont plus structurés. À l’inverse, les tournées intra-africaines restent freinées par le coût des transports, les visas, le manque de lieux acheteurs et la faiblesse des budgets publics de diffusion.
Pourquoi un festival ne suffit-il pas à créer un marché ?
Un festival ne crée un marché que s’il connecte les artistes à des acheteurs capables de programmer, payer et faire circuler les œuvres après l’événement. Sans contrats, sans tournées et sans suivi professionnel, le festival produit de la visibilité mais pas une économie durable.
Pourquoi certaines villes deviennent-elles des hubs chorégraphiques ?
Toutes les villes africaines ne jouent pas le même rôle dans l’économie chorégraphique du continent. Certaines concentrent progressivement les écoles, festivals, résidences, centres culturels, réseaux diplomatiques et dispositifs de coopération. Mais derrière cette concentration apparaissent des modèles très différents de développement culturel.
Johannesburg s’est imposée grâce à la puissance relative de son économie culturelle privée. La ville bénéficie d’universités structurées, de théâtres mieux équipés, de fondations, d’un marché de l’art plus ancien et d’une capacité plus forte à attirer des investissements culturels. Les compagnies y trouvent davantage d’opportunités de production, même si les inégalités d’accès restent importantes. La danse y est intégrée à une économie créative plus large où se croisent spectacle vivant, mode, audiovisuel et industries musicales.
Dakar s’est construite comme un centre diplomatique et culturel ouest-africain à travers la Biennale de l’art africain contemporain, les réseaux francophones, les instituts culturels étrangers et une longue histoire de centralité intellectuelle. Les festivals y jouent un rôle stratégique de connexion entre artistes africains, programmateurs européens et bailleurs internationaux. Cette concentration produit une forte visibilité symbolique, mais elle repose encore largement sur les infrastructures de coopération internationale.
Kigali représente un modèle plus récent, fortement soutenu par une stratégie étatique de repositionnement international. La culture y participe à la fabrication d’une image de stabilité, d’innovation et d’ouverture. Les événements culturels, les résidences et les infrastructures artistiques s’inscrivent dans une politique plus large d’attractivité territoriale et touristique. La danse devient alors un outil de diplomatie culturelle autant qu’un secteur artistique.
Ouagadougou, de son côté, continue de bénéficier de l’héritage historique du FESPACO et d’un tissu culturel construit depuis les années Sankara autour de l’idée que les arts participent à la souveraineté culturelle. Même dans des contextes économiques fragiles, la ville conserve une densité exceptionnelle de praticiens, de compagnies et de structures indépendantes. Bamako fonctionne davantage comme un espace de création et de laboratoire. Plusieurs initiatives chorégraphiques y ont développé des formes de coopération régionales et internationales malgré la faiblesse des infrastructures de diffusion. La ville attire moins pour ses équipements que pour sa vitalité artistique, ses réseaux humains et sa capacité à produire des espaces d’expérimentation.
Ces différences sont importantes parce qu’elles montrent qu’un hub chorégraphique ne se construit pas uniquement grâce aux artistes. Il dépend aussi :
des infrastructures de transport ;
de la présence diplomatique ;
des politiques publiques ;
des réseaux de financement ;
des capacités hôtelières ;
des dispositifs de mobilité ;
et de la circulation des professionnels.
La danse participe alors à la production d’une image urbaine et à des stratégies économiques plus larges. À Marrakech ou Kigali, la culture accompagne directement les politiques d’attractivité internationale. À Dakar, elle renforce un rôle historique de capitale culturelle régionale. À Johannesburg, elle alimente une économie créative déjà fortement connectée aux industries culturelles mondiales.
La professionnalisation produit aujourd’hui ses propres limites
Depuis une quinzaine d’années, une grande partie des financements culturels destinés aux arts vivants africains s’est concentrée sur la professionnalisation : résidences, laboratoires, formations administratives, coaching, masterclass ou accompagnement artistique.
Ces dispositifs ont produit des effets réels. Le niveau de structuration des dossiers artistiques s’est amélioré. Les artistes maîtrisent davantage les mécanismes de coproduction, les outils de diffusion ou les formats internationaux de présentation des projets.
Mais un déséquilibre apparaît progressivement : la formation progresse plus vite que les capacités réelles du marché.
Dans plusieurs pays africains, les artistes sortent aujourd’hui de résidences avec des créations professionnelles, des captations vidéo, des dossiers solides et parfois une visibilité internationale, mais sans réseaux de diffusion capables d’absorber durablement ces productions. Peu de théâtres achètent régulièrement des spectacles. Les tournées nationales restent rares. Les collectivités locales financent peu les arts vivants. Les producteurs spécialisés demeurent peu nombreux.
Cette situation crée une tension structurelle. Beaucoup de festivals deviennent simultanément :
des lieux de création ;
des espaces de formation ;
des plateformes de visibilité ;
et parfois les seuls espaces de diffusion disponibles.
Le festival finit alors par remplacer plusieurs maillons absents de la chaîne économique.
Mais cette concentration produit aussi une fragilité. Un artiste peut être visible pendant un festival international sans pour autant disposer d’un véritable marché de tournée derrière cette visibilité. Plusieurs compagnies africaines circulent ainsi de résidence en résidence ou de festival en festival sans stabiliser une économie durable.
Le problème ne réside donc plus uniquement dans le manque de talents ou de compétences. Il réside dans l’absence d’infrastructures de circulation capables de transformer une vitalité artistique en activité économique régulière.
Les marchés internationaux produisent aussi des hiérarchies
La question de la mobilité révèle un autre déséquilibre. Aujourd’hui, plusieurs artistes africains circulent plus facilement vers Bruxelles, Paris ou Berlin que vers Lagos, Nairobi ou Dakar. Les réseaux de mobilité restent largement organisés autour des anciennes géographies de coopération culturelle européenne.
Les Instituts français, le Goethe-Institut, les programmes européens ou les fondations internationales financent une part importante des circulations artistiques africaines. Ces dispositifs sont indispensables. Sans eux, de nombreuses créations ne verraient pas le jour. Mais ils structurent aussi les flux culturels selon des logiques qui ne correspondent pas toujours aux dynamiques continentales africaines.
Les coûts de visas, les difficultés administratives et l’absence de mécanismes régionaux de mobilité limitent fortement les tournées intra-africaines. Il devient parfois moins coûteux pour une compagnie africaine de se rendre en Europe avec un soutien international que d’organiser une circulation régionale autonome.
Cette situation influence progressivement les imaginaires professionnels. Une diffusion à Avignon ou dans un grand festival européen continue souvent de produire davantage de reconnaissance symbolique qu’une circulation régionale africaine. La légitimation artistique passe encore largement par des espaces extérieurs au continent.
C’est précisément là que la question du marché chorégraphique devient politique. Construire un marché africain ne signifie pas seulement produire davantage de spectacles. Cela suppose de construire des mécanismes autonomes de circulation, de financement et de reconnaissance capables de réduire cette dépendance structurelle.
Construire un écosystème plutôt qu’un événement
La structuration d’un marché chorégraphique africain dépendra probablement moins de la création de nouveaux festivals que de la capacité à relier durablement plusieurs éléments : artistes, producteurs, diffuseurs, lieux, médias, écoles, réseaux régionaux, financements et politiques publiques.
La question centrale devient alors celle des flux : comment les œuvres circulent-elles ? Qui les achète ? Qui prend le risque économique de la diffusion ? Quels territoires deviennent capables de produire des tournées ? Quels réseaux médiatiques accompagnent les artistes ? Quels dispositifs permettent de faire émerger des producteurs spécialisés ?
Tant que ces mécanismes resteront faibles, la danse africaine continuera de dépendre principalement des espaces internationaux de validation et de financement.
Le défi actuel n’est donc pas uniquement artistique. Il concerne la capacité des scènes africaines à construire leurs propres infrastructures économiques de circulation, de visibilité et de valeur.
Le samedi 7 février 2026, le Palais de la Culture Amadou Hampâté Bâ à Bamako a accueilli la première Assemblée Générale de la Fédération des Associations des Danseurs et Chorégraphes du Mali (FADCM). Une rencontre qui a marqué une étape importante dans la structuration du secteur de la danse au Mali.
Professionnels venus de différentes régions, chorégraphes, partenaires culturels, représentants institutionnels et médias ont répondu présents. L’objectif de la journée était de faire un état des lieux lucide du secteur et réfléchir ensemble aux perspectives d’organisation et de reconnaissance.
Un secteur vivant, porté par l’héritage
Pour le chorégraphe Lassina Koné, président de la Fédération, la danse malienne repose aujourd’hui sur un socle solide.
« Nous avons été chanceux d’avoir des devanciers qui ont accompli un travail colossal. Ils ont transmis la danse, mais aussi des valeurs liées à nos territoires au Mali. Grâce à cette transmission, le secteur est aujourd’hui vivant et prêt à aller plus loin. »
Selon lui, le principal enjeu n’est plus l’existence ou la vitalité artistique, mais la structuration. De Kidal à Bamako, les réalités diffèrent. L’Assemblée générale a permis d’identifier les difficultés propres à chaque territoire afin de construire une vision commune.
CP : konexionculture
La Fédération entend désormais porter la voix du secteur auprès des autorités et inscrire la danse dans un cadre institutionnel plus affirmé.
La danse comme espace social et citoyen
Vice-présidente de la FADCM, Kadidja Tiemanta a insisté sur la dimension sociale et inclusive de la discipline.
« La danse crée du lien entre les populations, entre les artistes et la communauté. Elle offre un espace d’expression aux jeunes et aux femmes, leur permettant de gagner en confiance et de s’exprimer librement. »
Au-delà de l’esthétique, la danse devient ainsi un outil de cohésion sociale, un langage commun capable de raconter les histoires des communautés.
Pour elle, la tenue de cette Assemblée générale traduit une certaine maturité du secteur de la danse : « Nous sommes sur une voie de structuration et de professionnalisation. Il s’agit d’accompagner les danseurs vers plus d’organisation et de renforcer l’appui financier, technique et institutionnel. »
Vers un statut pour les danseurs maliens
Les échanges ont également porté sur la question centrale de la mise en place d’un statut profitable aux danseurs maliens. Un chantier structurant qui permettrait de clarifier les conditions d’exercice, de renforcer la reconnaissance professionnelle et de consolider le dialogue avec les pouvoirs publics.
CP : konexionculture
La rencontre s’est déroulée dans un esprit d’unité et de mobilisation. Plusieurs personnalités ont marqué leur présence, notamment Alioune Ifra Ndiaye directeur du Blonba, Mamountou Koné chef du département danse du Conservatoire ou encore Abdoulaye Mangane professeur au Conservatoire. Le soutien du Palais de la Culture, du Ministère de l’Artisanat, de la Culture, de l’Industrie Hôtelière et du Tourisme aux coté des nombreuses structures partenaires a été salué par les organisateurs.
Les délégations venues de l’intérieur du pays ont également renforcé la dimension nationale de cette rencontre. À travers cette première Assemblée générale, la FADCM souhaite parler d’une seule voix et inscrire durablement la danse dans le paysage institutionnel et professionnel malien.
Dans un contexte où les industries culturelles et créatives cherchent à se structurer davantage en Afrique de l’Ouest, cette dynamique pourrait constituer un tournant pour les arts vivants au Mali.
Le Fari Foni Waati est un des plus grands rendez-vous de la danse contemporaine en Afrique. Pour sa dixième édition, en 2026, le festival a une nouvelle fois affirmé ce qui fait sa singularité. Depuis ses débuts le FFW célèbre une danse contemporaine pensée comme un outil de recherche, de transmission et de professionnalisation. Un festival au plus près des réalités du terrain.
Initialement conçu le festival est prévu pour se déployer sur trois semaines. Mais cette année, dû à des contraintes diverses et difficiles, le projet a été ramené à une durée à deux semaines du 12 au 24 janvier 2026. L’essentiel n’a pourtant pas été sacrifié. Le principe fondateur a été maintenu. Deux semaines de laboratoires intensifs, menés avec 19 jeunes artistes sélectionnés sur appel à candidatures au Mali et d’autres pays africains, suivies d’un temps de festival ouvert au public. Une architecture exigeante, rarement maintenue avec une telle constance dans la région.
Les laboratoires comme colonne vertébrale
Les laboratoires constituent le cœur battant du Fari Foni Waati. Pensés à chaque édition pour porter une ADN spécifique, ils sont définis par la direction artistique, aujourd’hui assurée par Romain Christian Kossa. Très prisés, ces laboratoires représentent pour de nombreux jeunes chorégraphes un passage déterminant, souvent décisif dans la construction de leur parcours professionnel.
Romain Christian Kossa – CP : Aloupy
Pour cette édition anniversaire, les laboratoires ont été dirigés par trois figures majeures de la création contemporaine : la chorégraphe Naomi Fall, fondatrice du festival, Ahlam El Morsli, cofondatrice et codirectrice des Rencontres chorégraphiques de Casablanca, et le dramaturge Étienne Minoungou, figure incontournable de la scène africaine contemporaine et fondateur des Récréâtrales.
La présence de ce dernier constitue d’ailleurs l’une des particularités marquantes de cette édition : l’ouverture pleinement assumée de la danse à d’autres disciplines, notamment le théâtre. Cette hybridation s’est incarnée dans un laboratoire conduit par Étienne Minoungou en collaboration avec le chorégraphe malien Lassina Donkébaga Koné. Ensemble, ils ont travaillé avec les jeunes interprètes sur la friction entre corps, parole, geste et pensée, donnant naissance à Tourner la face au Soleil, une proposition collective nourrie des textes de Felwine Sarr, Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau.
Des créations qui interrogent le présent
En plus de Tourner la face au Soleil, les plateaux FFW, dédiés à la restitution des créations issues des laboratoires, ont donné à voir deux autres propositions portées par les chorégraphes Naomi Fall et Ahlam El Morsli. Deux formes distinctes, mais animées par une même exigence : interroger le présent, l’instant et la force de ce qui advient sur scène.
À la lisière, porté par Naomi Fall, a marqué les esprits par la délicatesse de son écriture chorégraphique. Issu d’un processus de recherche de deux semaines, le spectacle explore les états de présence, les failles et les résonances intimes des interprètes (Bakary Diabaté (Bouki), Bonaventure C. Sossou, Victoria Ojiayo, Ousmane Diallo, Bigué Ndiaye et Daffa Dagnioko) dans une attention constante au monde environnant.
A la lisère, Plateau FFW de Naomi Fall – CP : Aloupy
Face à Face, transmission menée par Ahlam El Morsli à partir de son œuvre originale avec la Cie Col’jam, interroge frontalement les normes sociales et culturelles. Interprété par Ayanou Hodemissi, Labarest Anoura Aya Larissa, Djagba Marie-Rose, Ana Aida Koné, Moussa Dabo, Koné Alou et Ouedraogo Hortence, le spectacle explore la puissance des corps féminins face aux rapports de domination, avec une intensité rare et sans concession.
Professionnalisation et coopération internationale
Fidèle à sa vocation formatrice, le festival a initié un important volet de masterclasses, dispensées cette année par des artistes venus d’Espagne dans le cadre de la coopération espagnole. La Compagnie Marco Vargas & Chloé Brûlé, ainsi que le chorégraphe ivoirien Oulouy, résident en Espagne, ont partagé leurs pratiques et leurs expériences avec les participants.
Ces temps de transmission se sont ensuite prolongés sur scène, avec la présentation de Naufrage universel par Marco Vargas et Chloé Brûlé, et de Black par Oulouy de Africa Moment, deux œuvres intégrées à la programmation officielle. Une manière cohérente, pour le festival, d’ouvrir sa scène à des créations internationales tout en renforçant les dynamiques de coopération avec l’Espagne.
Marco Vargas & Chloé Brûlé dans Naufrage Universel – CP : AKD
Oulouy dans Black – CP : AKD
Sur le plan international, cette dixième édition a également été marquée par une soirée-cocktail organisée le 21 janvier à la Résidence de l’Ambassadrice de l’Union européenne au Mali. Pensée comme un prélude à la phase festival, cette rencontre a donné lieu à plusieurs prises de parole engagées, dans un contexte où la culture peine parfois à conserver sa place parmi les priorités de la coopération internationale au Mali.
Patricia Gómez Lanzaco, Première Conseillère de l’Ambassade l’Espagne au Mali et Bettina Muscheidt ambassadrice de l’UE au Mali.La soirée a vu la présentation de Puzzle , une performance de Christian Kossa. CP : AKD
Diplomates, acteurs économiques et professionnels de la culture étaient réunis à cette occasion. La directrice générale du Fari Foni Waati, prenant la parole à la suite de Bettina Muscheidt, a rappelé le soutien constant de l’Union européenne depuis 2023, dans le cadre du programme Voix des Jeunes, à travers le projet « DCQ engagé pour la professionnalisation et la création d’opportunités dans le secteur des arts vivants au Mali ».
Kadidja Tiemanta, Directrice du Festival – CP : AKD
Elle a surtout appelé les acteurs de la coopération à ne pas mettre la culture en pause, invitant à considérer les artistes et leurs pratiques non comme des variables d’ajustement, mais comme une économie à part entière et des partenaires essentiels des projets de développement. La soirée a vu la présentation de Puzzle D, une performance de Christian Kossa.
Un festival ancré dans la communauté
Au-delà des plateaux chorégraphiques, la programmation locale a conservé toute sa place avec la Compagnie Nama, référence majeure de l’art de la marionnette au Mali, dirigée par Yacouba Magassouba. D’année en année, le spectacle de marionnettes gagne en ampleur et en inventivité… puise dans la richesse des talents des artistes et dans un répertoire de contes locaux dont la vitalité ne se dément pas.
L’exposition-installation performative D’où la lumière jaillit portée par Naomi Fall, Nolwenn PETERSEMMITT et Awa KEBE a, quant à elle, proposé au public une expérience sensible autour des questions de santé mentale, confirmant l’attention constante du festival aux enjeux sociaux contemporains.
CP : ALoupy
Cette édition a accueilli près d’une centaine d’artistes (danseur·se·s, chorégraphes, dramaturges, musicien·ne·s et performeur·se·s ) et a rassemblé plus de 1 400 spectateurs. Le public du Fari Foni Waati demeure majoritairement jeune, souvent enfant, et profondément acquis à la danse contemporaine. Une fidélité construite dans le temps, grâce à un travail patient d’ancrage territorial et de médiation culturelle.
Une fidélité que les organisateurs entendent préserver lors de la 11ᵉ édition, qui adoptera un nouveau format et se tiendra du 12 octobre 2026 au 24 janvier 2027, dans un même esprit de continuité, aussi bien envers le public qu’envers les partenaires du festival.
La mode africaine s’apprête à franchir un nouveau cap. Du 1er au 30 novembre 2025, la capitale malienne accueillera la cinquième édition du Mali Mode Show (MMS), qui adopte désormais le format ambitieux d’une biennale africaine de la mode. Né en 2018 comme un rendez-vous annuel consacré aux défilés, l’événement s’impose aujourd’hui comme une plateforme continentale de création, de réflexion et de transmission.
« Incarnez l’héritage, l’héritage incarné » : un manifeste pour la mode africaine
Placée sous la présidence d’honneur de Cheick Diallo, designer de renommée internationale et figure majeure de la création contemporaine, cette cinquième édition se déroulera sous le thème « Incarnez l’héritage, l’héritage incarné ». Le thème est évocateur tel un véritable manifeste : celui d’une Afrique qui puise dans ses savoir-faire ancestraux pour inventer de nouvelles esthétiques.
Bogolan, indigo, teinture, tissage… Autant de techniques artisanales qui sont convoquées comme des matières vivantes, porteuses de mémoire, de créativité et de modernité. Pour les organisateurs, il s’agit de transcender l’héritage pour mieux le projeter vers l’avenir.
Cheick Diallo Président d’honneur du Mali Mode Show 2025, lors de la conférence de presse du 25 septembre 2025
Une conférence de presse pour lancer la dynamique
C’est dans cette perspective que s’est tenue, ce jeudi 25 septembre 2025, à Tanya Garden, la conférence de presse officielle de l’événement. Elle a réuni un présidium représentatif des partenaires institutionnels et diplomatiques, parmi lesquels Orange Mali, sponsor officiel de l’édition, l’Ambassade d’Espagne, et le Ministère malien de l’Artisanat, de la Culture, de l’Industrie Hôtelière et du Tourisme.
Cette rencontre a permis de présenter les grandes orientations de la biennale et de rappeler son ambition : placer la mode africaine au cœur des dynamiques contemporaines, comme vecteur d’identité, d’innovation et de transformation.
Au cours de la conférence de presse, l’affiche officielle a été révélée
L’ambition de l’évènement n’a d’équivalent que le programme. La conférence de presse a déroulé un programme riche
Une exposition majeure, dont Afrique Bleue. Histoires tissées en Indigo, organisée en partenariat avec le Musée National du Mali, le Ministère espagnol de la Culture, le Musée national d’Anthropologie de Madrid et l’association Mamah Africa.
Des défilés emblématiques, notamment Made in Mali et le Grand Show international, vitrines de la création africaine contemporaine.
Des panels, conférences, ateliers et rencontres professionnelles, qui aborderont les grands enjeux de la mode sur le continent.
L’événement s’inscrit également dans l’Année de la Culture 2025 au Mali, une initiative promulgué par les plus hautes autorité pour engager les initiatives culturelles dans les efforts de développement et les enjeux de cohésion sociale.
Une plateforme structurante pour les créateurs africains
Le Mali Mode Show est devenu, en quelques années, un moteur de structuration pour tout un écosystème. Lancé en 2018 par Mali Mode Association et AS Agency, il vise à :
Célébrer les figures fondatrices de la mode africaine et rendre hommage à leur influence sur les imaginaires collectifs.
Promouvoir les patrimoines artisanaux avec fierté et modernité, loin du folklore.
Soutenir la professionnalisation des jeunes créateurs, notamment à travers des programmes de formation et d’accompagnement.
Faire dialoguer tradition et innovation pour affirmer la mode africaine comme un levier de développement culturel et économique.
L’appel à candidatures, lancé en juin et désormais clôturé, a suscité un fort intérêt sur le continent. Les créateurs sélectionnés viendront présenter à Bamako des collections inédites, conçues comme des réponses créatives au thème de cette édition.
Ibrahim Guindo dit Akim Soul commissaire général du Mali Mode Show
Pour Ibrahim Guindo, commissaire général du Mali Mode Show, cette cinquième édition porte un message fort : « Nous voulons porter collectivement un message au monde : celui d’un futur qui s’écrit sur le socle d’un passé valeureux, d’une culture africaine forte et d’un héritage désormais incarné dans la mode contemporaine. »
À travers cette biennale, Bamako affirme sa place sur la scène culturelle mondiale. Le Mali Mode Show devient ainsi une plateforme de dialogue entre patrimoine et innovation, artisanat et design, mémoire et modernité — et un point de convergence pour les créateurs africains et internationaux.
📍 Mali Mode Show 2025 – Bamako, du 1er au 30 novembre 2025 Un mois pour célébrer l’héritage africain, le réinventer et le projeter dans le futur à travers la mode contemporaine.
Et si l’eau pouvait parler, danser, se raconter ? C’est le pari artistique et identitaire de Kadidja Tiemanta, danseuse-chorégraphe malienne d’origine Bozo, qui fait de chaque pas un hommage à ses racines et une exploration du monde.
« Je suis Bozo », affirme-t-elle d’une voix claire et tranquille. Ce n’est pas une simple déclaration d’identité. C’est un manifeste, un ancrage. Chez les Bozo, l’eau est tout : lieu de vie, de mémoire, de transmission, de spiritualité. Ils sont appelés « les maîtres du fleuve ». Nomades de l’eau, ils se déplacent au rythme du fleuve Niger, de ses crues, de ses replis. Ce lien intime à l’eau, Kadidja Tiemanta l’a transposé dans son corps, dans son art, dans sa danse.
Formée à la danse africaine et contemporaine, elle porte cette identité avec grâce, sur scène comme dans la vie. Kadidja ne se contente pas de danser, elle habite ses origines et les fait voyager. Sa trajectoire artistique est tissée de multiples itinérances, de Bamako au Ghana, du Burkina Faso au Togo, en passant par le Bénin, le Sénégal, la Guinée, le Niger, le Nigéria. Chaque déplacement est pour elle un acte de connaissance et d’ouverture.
« Le fait que je bouge fréquemment est lié à mon identité Bozo. Les Bozo sont un peuple qui bouge beaucoup. » Affirme-t-elle. Dans un monde où la mobilité devient souvent une épreuve, où les frontières s’érigent comme des murs d’obstacles, Kadidja revendique ce nomadisme culturel comme une richesse, une philosophie de vie.
L’art comme archive vivante
Mais la danse n’est pas qu’expression. Pour Kadidja, elle est un outil de mémoire, de documentation. Son rêve ? Archiver la culture Bozo, recueillir les récits, les gestes, les croyances, pour ne pas les laisser se dissoudre dans le silence. Elle veut créer des œuvres qui racontent l’histoire de son peuple, dans sa complexité, sa beauté, ses douleurs aussi. Une entreprise à la fois artistique et politique.
Regards croisés sur l’Afrique
Parmi ses souvenirs de voyage, elle évoque le Ghana, sa propreté, sa rigueur, son esthétique urbaine. Elle s’émerveille des styles vestimentaires, des manières d’habiter la ville. Chaque pays lui a appris quelque chose. Chaque rencontre l’a nourrie. C’est cette ouverture au monde qu’elle souhaite transmettre aux jeunes Bozo d’aujourd’hui.
« Si vous avez envie de bouger, bougez. Allez découvrir d’autres mondes, d’autres cultures. Ça nourrit l’esprit et le corps. »
Un plaidoyer pour l’eau, la culture et la jeunesse
Mais tout n’est pas simple. Pour les jeunes Bozo, la mobilité est souvent freinée par les réalités économiques. L’accès à l’éducation, à l’emploi, à la formation culturelle reste un défi. Face à cela, Kadidja appelle les décideurs à prendre leurs responsabilités : « Préservez cette culture, ce peuple, pour qu’il puisse continuer à vivre du fleuve. Il faut des mesures pour sauvegarder cette nature et cette identité. »
Quel serait son rêve fou ? Que les jeunes Bozo puissent créer, voyager, être vus, reconnus. Que leur culture ne soit plus un vestige, mais une source vivante de créativité, d’innovation et de beauté. Kadidja Tiemanta danse l’eau comme d’autres écrivent des livres. Elle nous invite à écouter ce que disent les courants, les silences, les racines.
Ce contenu a été créé dans le cadre du projet Move Africa, commandé par la Commission de l’Union africaine et soutenu par Africa No Filter (ANF) avec le financement de la Deutsche Gesellschaft für Internationale Zusammenarbeit (GIZ) GmbH. Les points de vue et opinions exprimés sont ceux des auteurs uniquement et ne reflètent pas nécessairement ceux de la GIZ, de l’Union africaine ou d’ANF.
Léonella OLOUKOI est communicatrice et créatrice de contenus digitaux, titulaire d’un Master en Marketing Communication. Elle cumule dix années d’expérience dans les médias et se distingue par sa passion pour la communication digitale et la culture. Depuis 2022, elle dirige la communication digitale d’une organisation internationale, où elle œuvre à diffuser une image positive sur les plateformes numériques.
